Poeta, ensayista y narrador

El Indiano que asiste desde su palco en el Teatro La Fenice al estreno del Motezuma de Vivaldi, ignora que en realidad está contemplando un palimpsesto. El texto exterior, el más evidente, es una ópera veneciana, es decir, un género de reciente data en tiempos de Vivaldi: una representación dramática traspuesta al canto lírico, donde el argumento, el vestuario y aun las segundas partes del canto están subordinadas al virtuosismo de las estrellas principales. Poco importa el asunto que procure cohesionar la totalidad. La ópera, por entonces, es algo disperso, caótico, una parodia de la realidad, a la que no puede exigirse verosimilitud y que en última instancia funciona como una prolongación del carnaval veneciano. Recuérdese que Carpentier hace decir al propio compositor: "No me joda con la Historia en materia de teatro. Lo que cuenta aquí es la ilusión poética [...]".(1) E ilusión aquí es juego, simulación, "carnavalización" bajtiniana.

Por debajo de ese texto, está otro, más resistente y peligroso: la historia como manipulación. El libretista Alvise Giusti ha tomado como fuente la Historia de la conquista de México de don Antonio de Solís. Escritor culterano, dramaturgo fracasado, Solís elabora una especie de "refrito" o "bodrio" a partir de narraciones anteriores _Cortés, Gómara, Bernal Díaz_. Como cronista oficial de Indias, su objetivo último es justificar, embellecer y acabar de legitimar la conquista del imperio azteca. Por otra parte, ya su labor es en gran medida escénica: él no estuvo implicado en los hechos, simplemente deriva de otros textos, lo que le parece más atractivo, para hacer una mise en scene, donde sobre todo cuenta la gran tramoya barroca del lenguaje. La realidad es modificada, en último caso, para que quepa en los cánones historiográficos de Occidente, no en vano un apologista de Solís, don Gregorio Mayans y Siscar ve como méritos fundamentales de esta crónica lo siguiente: "Remedó a Quinto Curcio sin procurarlo, especialmente en las oraciones, haciendo a los bárbaros menos bárbaros. Toda la contextura de esta preciosa obra es una tela finísima de oro puro, ricamente adornada de cristianas y políticas sentencias, que lucen como diamantes finísimos".(2)

Por tanto, si ya don Antonio nos está dando en esta crónica la más notable de sus comedias o tragedias, Giusti coloca esta imagen manipulada ante el espejo deformante de los cánones del libreto operático, para satisfacer a otro Antonio, el compositor Vivaldi. De este modo, Moctezuma es homologado con Julio César, con Mitrídates, con Jerjes, con Aquiles, con Príamo, personajes habituales de los escenarios líricos y por tanto debe sufrir el mismo entramado de conspiraciones, sacrificios, delaciones, hasta su destrucción final. Lo llamativo en ambos casos, en la crónica y en la ópera es la dignificación del vencido, no porque se acepte su problemática otredad ante los invasores, sino porque se ha acudido a un procedimiento que viene de la épica: la aceptación de la grandeza de los vencidos. Moctezuma se ha convertido en un héroe troyano.(3)

Pero todavía por debajo de esta capa de escritura puede rasparse y aparece otro texto: la historia de una porción de América, no como juego retórico sino como raíz y religación identitaria. Más allá de las tergiversaciones, de los absurdos y aun de un voluntario o involuntario travestismo capaz de permitir que Teutile, general mexicano se convierta en hija del Emperador que actúa como una Dido abandonada, más allá de todo esto, el Indiano puede emocionarse ante la batalla del Lago de Texcoco y gritar: "¡Bravo! [...] ¡Así fue!".(4) Si Solís es capaz de conciliar su papel oficial de historiador de los vencedores con sus ocios de humanista, en los que procura emular con Tácito en eso de concebir la historia como una especie de representación moral, en la puesta en escena de Giusti-Vivaldi es posible todavía encontrar asidero para que el Indiano pueda descubrir que está "en el bando de los americanos", a punto como el Quijote de irrumpir en el retablo de Maese Pedro para socorrer a los perseguidos.(5) Aunque es Filomeno quien ofrece la clave: "¿Y qué se busca con la ilusión escénica, sino sacarnos de donde estamos para llevarnos a donde no podríamos llegar por propia voluntad? [...] Gracias al teatro podemos remontarnos en el tiempo y vivir, cosa imposible para nuestra carne presente, en épocas por siempre idas".(6)

La presencia de la ópera con un sentido alegórico es particularmente reiterativa en la obra narrativa de Carpentier: recuérdese en El reino de este mundo aquel café concierto del Tivoli, donde los colonos franceses arruinados desafían toda convención social y se divierten representado óperas como El desertor de Monsigny, que les recuerdan tiempos mejores.(7) En Los pasos perdidos es aquella escenificación de Lucía de Lammermoor de Donizetti en un teatro Segundo Imperio que viene a recordarnos la convivencia de todos los tiempos en el desplazamiento geográfico del protagonista hasta el mundo de los orígenes. Tanto los cantantes como el público encarnan una era romántica perdida ya en el ámbito de las ciudades modernas y, como acota Mouche, la función evoca "[...] la Lucía vista por Madame Bovary en Rouen".(8)

En El recurso del método la función de Peleas y Melisanda de Debussy que el Primer Magistrado contempla en New York, es un signo de los nuevos

tiempos en la escena y fuera de ella, y el escándalo del dictador, que clama por Manón,Carmen y Traviata, subraya el anacronismo histórico de esta figura.(9)

Pero el género lírico había atraído a Alejo desde su más temprana juventud. El 15 de mayo de 1923, apenas un semestre después de su debut como periodista en La Discusión, aparece su primer artículo dedicado a la ópera, titulado "La Boheme", en él se ocupa de una puesta que los habaneros han contemplado de esta obra de Puccini por un elenco excepcional encabezado por Titta Rufo, Giovanni Martinelli y Lucrecia Bori. A diferencia de los gacetilleros de su tiempo no va a centrarse en el virtuosismo de los ejecutantes, aunque reconoce sus méritos, sino en el análisis del estilo de Puccini, en el que resalta lo esquemático de la construcción de sus partituras, el limitado desarrollo de algunos temas, el escaso poder descriptivo de su música. Todo ello resultaba demasiado audaz en una época en que se tenía al creador de Tosca como un genio absoluto. Posiciones semejantes encontramos en otros artículos de esos días como "El concierto de Lucrecia Bori", "La función en honor de Carmen M. Ferrer" y "La Tosca de antenoche".(10)

El Alejo de esos días no sólo es un crítico agudo del repertorio verista italiano que se ha apoderado de los escenarios habaneros, sino que se erige en defensor de quienes considera antídotos contra este: el papel fecundante del clasicismo del siglo xviii, de la mano de Gluck, Rameau y Lully,(11) la promoción de los dramas líricos de Ricardo Wagner(12) y la difusión de las creaciones de autores contemporáneos desde Debussy y Ravel, hasta Ricardo Strauss y Stravinsky, cuyas obras conoce apenas fragmentariamente. Este ambiente está excelentemente retratado en el capítulo "La conjura de Parsifal", único publicado de su fallida novela El clan disperso, donde el protagonista repasa una partitura de la "Danza de los siete velos" de Salomé de Strauss encontrada de manera fortuita.(13)

El texto quizá paradigmático de esa etapa es "Tendencias actuales del teatro lírico"(14) donde el articulista desafía al público que se adormece escuchando siempre las mismas obras de Bellini, Donizetti y Meyerbeer mientras ignora las obras maestras de Wagner, Franck, Chausson, Debussy, sin olvidar el verismo de Luisa de Charpentier. El texto concluye con una afirmación que Carpentier va a fundamentar a lo largo de su vida: la ópera _en contra de lo que piensan los veristas_ no debe ser una copia mecánica de la realidad, sino una realidad en sí misma, con la autonomía que le concede su condición de producto artístico, y todo intento de reproducir con exactitud lo cotidiano en ella termina en el fracaso.

Una segunda etapa se inicia en su pensamiento hacia 1928, tras su espectacular fuga a París. En contacto con los Ballets Rusos de Diaghilev, próximo al mundo de la experimentación sonora de Stravinski, Alejo tiene sus propias experiencias en el arte lírico. Colabora con el compositor Marius Francois Gaillard en la creación de la tragedia burlesca Yambá O y en el ciclo de nueve canciones Poemes des Antilles, y con Edgar Varese al aportarle el texto para su Canción de la niña enferma de fiebre, para soprano y orquesta y trabaja en el libreto de la ópera The one all alone para el mismo creador. Aunque quizá la experiencia más definitiva sea la composición del libreto de Manita en el suelo, ópera bufa en un acto y cinco escenas, dedicado al compositor Alejandro García Caturla, quien la dejó inconclusa. Se trata de una obra que, aunque sigue la pista del Stravinski de La historia del soldado, vence muchos prejuicios al vincular arte lírico y folklor afrocubano y unir el espíritu demoledor de la vanguardia con el más sano nacionalismo musical.

En este período, marcado por el pleno contacto con lo más actual del género, Carpentier va a demostrar una especial intuición para discernir lo auténtico y renovador, de lo que sólo ostenta una modernidad aparente, de ahí su rechazo a Johnny dirige el baile de Krenek, pues si bien la obra está llena de locomotoras, teléfonos y receptores de radio, su forma musical es "totalmente arcaica".(15) Se orienta hacia valores muy seguros, sea la promoción en Occidente de la ópera nacionalista rusa: El príncipe Igor, La doncella de las nieves, Boris Godunov, o el estreno de obras fundamentales desde el Wozzeck de Alban Berg hasta el Edipo de Enesco. En ocasiones es capaz de discernir en un creador hasta dónde su obra es verdaderamente revolucionaria y cuándo simplemente comienza a repetirse o a perder el fuego de la novedad, así, aunque es un gran admirador de la Orestíada de Darius Milhaud, pronostica con acierto el fracaso de su Maximiliano en la Ópera de París.(16) En este caso específico, Alejo, que estuvo al tanto de la génesis de esta partitura, desconfía evidentemente de la autenticidad de la imagen de América que en ella se ofrezca.

Tras un obligado intermedio cubano entre 1939 y 1945, Alejo se establece en Caracas. Comienza la madurez para un pensamiento que no excluye a la ópera de sus disquisiciones, así lo demuestran decenas de artículos dedicados al género en la sección "Letra y Solfa" de El Nacional, pero sobre todo, así lo evidencia el ensayo Tristán e Isolda en la Tierra Firme.

En octubre de 1948 se estrena en el Teatro Municipal de Caracas nada menos que Tristán e Isolda de Wagner, la cual hasta entonces había sido patrimonio de escenarios europeos y norteamericanos. La ocasión resultaba excepcional. Conducía la representación un director eminente: Thomas Mayer y encarnaba a la heroína de la saga Kirsten Flagstadt, considerada una de las más grandes intérpretes del papel de todos los tiempos.(17)

El suceso mueve a reflexión al escritor: han pasado los años del ingenuo rechazo a Wagner por un público nutrido por la óperas románticas. Tras el auge del nacionalismo folclorista, América se renueva por el contacto con la savia que sube de sus raíces. Las páginas iniciales son una obertura monumental al modo wagneriano:

Sobre los techos rojos de los barrios mantuanos vuela, de noche, la canción de la Doncella de Irlanda, ensayada por un coro de adolescentes que cantan a Isolda la Blonda, "Isolda de las Blancas Manos", de la vieja leyenda celta, ignorando tal vez que los negros de Barlovento cantan todavía la muy cercana gesta de Carlomagno, de Don Roldán, del Obispo Turpín, de los Doce Pares de Francia y de Ogier de Saboya, según las "crónicas francesas" invocadas por el Trujamán del Retablo de Maese Pedro.(18)

Wagner, antecesor de Stravinski, devoto de mitos que pueden encontrarse de este lado del océano, contiene un potencial revolucionario para los jóvenes de América. Se ha roto la estrecha visión de "lo nacionalista", de "lo folklórico" como única posibilidad para hallar una imagen propia, oyentes y creadores pueden abrirse a una influencia europea sin perder los asideros locales, pues los nexos entre el "acá" y el "allá" son más sutiles de lo que puede pensarse: el asunto, al parecer exótico del Tristán... nació de una leyenda que nutrió muchos romances populares llegados por los vericuetos de la conquista llegaron al Nuevo Continente.

Si hacia 1921, los intelectuales de vanguardia eran antiwagnerianos, por defender aquellos creadores europeos que les parecían más renovadores desde Debussy hasta Stravinski, una década después va descubriéndose el valor de la raíz romántica que lo mismo nutre la narrativa de Kafka que el atonalismo de Schonberg, y los americanos se vuelven hacia la desmesura de sus tierras tan bien cantadas por sus poetas románticos y por los narradores al modo de Güiraldes o Rivera. Para él, que ha redescubierto América en sus textos fundadores, pero también visitando la Gran Sabana o remontando el Orinoco, es preciso reivindicar un romanticismo que tuvo la paternidad del nacionalismo: Herder, Nerval, Weber y estimuló el culto al pasado local, el interés por el folclor y la avidez por el acento nacional. Un ejemplo muy caro para él es el de Mussorgsky, quien a pesar de estar formado en una atmósfera cosmopolita y gustar de las óperas de Verdi, supo demostrar con sus dramas líricos que sabía volverse hacia el eslavo antiguo, el ruso medioeval y sus expresiones litúrgicas.

A partir de allí le es fácil enunciar la procedencia romántica del pasado y la historia latinoamericanas, tan evidente en su arte como en las características de sus grandes héroes. Y si bien América careció de un compositor de la talla de Berlioz por razones más bien sociológicas, reclama el desarrollo de un arte compositivo que aúne el rigor técnico con el poder de seducción de la emoción artística. Para él, romanticismo, más que etapa en la historia del arte, es una actitud ante la creación que encuentra en obras de épocas tan diversas como la música religiosa de Palestrina y Gabrielli, en la ópera Armida de Lully y en el Tristán...

Lo que precisamente le parece fecundador en la ópera es esa alianza de literatura y música, la subordinación de lo técnico a lo expresivo, la puesta en primer plano del contenido que disimula las más rígidas formas compositivas, como sucede con el Wozzeck de Alban Berg donde el sombrío drama de Buchner sobrecoge de tal manera a los espectadores que estos, como era un deseo expreso del compositor, olvidan que están escuchando una sucesión de fugas, invenciones, pasacalles, forjados según la más estricta tradición contrapuntística.

Carpentier destaca el poder de los dramas líricos wagnerianos, cuyos argumentos conservan su vitalidad mucho después de que su escritura musical ha dejado de parecer agresiva, los ve como una suma artística, al modo de los autos sacramentales de Calderón o las grandes piezas de Claudel. Estas obras transforman la escena, convierten las representaciones en "misterios" o en "festivales litúrgicos" que revolucionan los teatros donde se representan, como mismo ha ocurrido con los grandes festivales folclóricos celebrados en México, Venezuela y Brasil. Los artistas de América deben producir obras capaces de provocar emociones semejantes.

La conclusión del escritor es esperable:

Hay que realizar con lo latinoamericano algo semejante a lo que Wagner realizó con lo romántico y lo alemán. Esto, desde luego, muy lejos del monstruoso intento de construir Tetralogías indias o de escribir dramas líricos en que veamos cantar a Bolívar en dúo con San Martín en la famosa entrevista de Guayaquil.19 Pero es indudable que Wagner se valió de sus mitos, de su patrimonio cultural, como nosotros, tarde o temprano, tendremos que valernos de nuestros mitos y de nuestro ubérrimo patrimonio cultural.(20)

Esta obsesión por el mito y el rito le hizo escribir años después unas líneas sorprendentes, más cercanas a la novela que a la antropología: "Levi Strauss me ha hecho entender que el camino que lleva de una ceremonia ritual de indios amazónicos a Parsifal no pasa necesariamente por el Don Juan de Mozart".(21)

A pesar de sus méritos indiscutibles, el propio Carpentier relegó Tristán e Isolda en la Tierra Firme al olvido. Pero este ensayo fue un paso decisivo en el proceso de maduración de su ideario estético, que por esos mismos tiempos quedó más precisamente definido en el prefacio a El reino de este mundo con su definición de "lo real maravilloso americano". La visión que en él hay de la ópera y sus posibilidades continúa creciendo en su obra, desde entonces, especialmente en el terreno narrativo y nos conduce hasta el palimpsesto que involuntariamente forjara Vivaldi. La ópera, con lo que canta y lo que calla nos lleva hasta las más profundas raíces de nuestro ser.

Hacia 1923 se presentó Parsifal de Wagner en La Habana. El barroco edificio del Teatro Nacional acogió esa única representación apenas concurrida, porque la mayoría de los que por entonces podían pagar una localidad para tal suceso habían preferido asistir a una función de zarzuela en el vecino teatro Payret, y los periodistas tenían asuntos más interesantes para esa noche, por eso quizá nunca sabremos quiénes fueron los intérpretes ni siquiera

el director invitado. Más aún, se ignora si la representación concluyó, porque algunos de los escasos asistentes descubrieron pronto que la música era llevada por el conductor a un ritmo el doble de lento que el exigido por la partitura, por lo cual una puesta que habitualmente duraba unas cuatro horas podría extenderse a más de ocho y se fueron marchando gradualmente hasta vaciarse la sala. ¿Todo esto es cierto? Como tal lo ha contado alguna vez Alejo Carpentier, aunque los investigadores no han hallado rastros de esa noche wagneriana.

Quizá el novelista estaba haciendo una parábola de su propia obra entre nosotros: una larga ópera o mejor, una especie de "festival sagrado" como reclamaba el compositor, llevada a escena a fuerza de voluntad y fantasía, pero siempre en el borde del imposible. La inocencia del héroe legendario transformada en la polémica inocencia del escritor que pide continuamente peras al olmo. Para mí, la verdadera grandeza de Carpentier ha estado allí, en el hecho de imponernos Parsifal donde otros reclaman La verbena de la paloma.

Notas

1 Carpentier, Alejo. Concierto barroco. La Habana : Editorial Arte y Literatura, 1975. p. 90.

2 Mayans y Siscar, Gregorio. "Vida de Don Antonio de Solís". En: Solís, Antonio de. Historia de la conquista de Méjico, población y progresos de la América Septentrional. París : Casa Editorial Garnier Hermanos, s/f. pp. 4-5.

3 Como ejemplo de lo que decimos, compárese el "Lamento de Moctezuma" que Carpentier transcribe parcialmente en Concierto barroco, p. 34, con los discursos que pone Solís en boca de este monarca, especialmente en el Libro IV, capítulo III. La oratoria clásica del dramaturgo facilita enormemente la elaboración del entramado lírico por el libretista. El referente oculto en ambos casos es el héroe de la antigüedad grecorromana, habitual protagonista de las óperas serias barrocas.

4 Carpentier, A. Op. cit. (1). p. 84.

5 Esta alusión a un suceso de El Quijote nos lleva de la mano otra vez a la ópera, se trata de El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla, ópera de cámara a la que Alejo dedicaba con frecuencia líneas elogiosas, véase como ejemplo "El Retablo de Don Manuel" en El Nacional, Caracas, 22 de octubre de 1953.

6 Carpentier, A. Op. cit. (1). p. 96.

7 _______. El reino de este mundo. En: Novelas y relatos. La Habana : Bolsilibros Unión, 1974. pp. 111-113.

8 _______. Los pasos perdidos. La Habana : Editorial Arte y Literatura, 1976. p. 72.

9 _______. El recurso del método. La Habana : Editorial de Arte y Literatura, 1974. pp. 46-50.

Las reacciones del Dictador ante el extraño drama lírico de Debussy reproducen la actitud del público de la Ópera Cómica de París, cuando esta partitura se estrenó en 1902. La función de la novela tiene lugar en el Metropolitan Opera House, con la participación de Mary Garden, que fue la gran difusora de la obra en Estados Unidos. Alejo dedicó a esta ópera el artículo "1902 _Peleas y Melisenda_ 1952" El Nacional (Caracas) 18 mayo 1952.

10 Véase la recreación de aquellas temporadas de ópera fomentadas en La Habana por el empresario italiano Adolfo Bracale en El recurso del método, pp. 215-232.

11 Véase el artículo "El Concierto de la Orquesta Filarmónica", en el periódico La Discusión (La Habana) mayo 1925.

12 Véase su entusiasta comentario de la ejecución del preludio de Los maestros cantores por la Orquesta Filarmónica de La Habana en La Discusión (La Habana) 19 mayo 1925). Este concierto, al parecer el mismo al que se refiere en el artículo citado en la nota anterior, ocurrió el 10 de mayo de 1925, en el Teatro Nacional, la orquesta estuvo dirigida por Pedro Sanjuán y fueron ejecutadas la obertura de Ifigenia en Aulis de Gluck, la obertura de Los maestros cantores de Wagner, así como algunas obras de Godard, Turina y Borodin.

13 La conjura de Parsifal. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (La Habana) en.-abr. 1975. p. 25-30.

14 El Heraldo (La Habana) 19 y 28 oct. 1924.

15 Carteles (La Habana) 12 ag. 1928.

16 "Los artistas nuevos y los estabilizados". Social (La Habana) febr. 1932.

Maximiliano, basado en un drama de Franz Werfel, adaptado por R.W. Hoffmann y traducido por Lunel fue estrenado en la Ópera de París el 5 de junio de 1932. La extrema longitud del texto contribuyó mucho a hacer de la partitura algo difuso y fue el principal responsable de su fracaso.

17 Días después _13 de noviembre de 1948_ la proeza se repetía en el Teatro Auditórium de La Habana, esta vez con Clemens Krauss en el podio y la Flagstadt y Max Lorenz en los papeles protagónicos.

18 Carpentier, Alejo. Tristán e Isolda en la Tierra Firme. La Habana : Imprenta de la Dirección de Información, Ministerio de Cultura, 1990. s/p. (Edición Homenaje)

19 Quizá Alejo tenía noticias de que en 1943 Milhaud había compuesto en 1936 la música incidental para el drama Bolívar, de Supervielle, luego, en 1943, en el exilio norteamericano, Madelaine Milhaud elaboró un libreto a partir del drama y se elaboró una versión operática, estrenada por la Ópera de París en 1950. Intencionalmente, Milhaud adoptó la forma de la ópera romántica, dividida en arias, dúos, concertantes, para darle carácter popular, pero la excesiva longitud de la presentación _cuatro horas y cuarenta minutos_ conspiró contra su éxito.

20 Ibídem.

21 Carpentier, Alejo. "La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo". En: Ensayos. La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1984. p. 156.

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