Bibliotecario de la Universidad de Minnesota

En el siglo xix tres virtuosos de música clásica cubanos de ascendencia africana alcanzaron fama global. El pianista José Manuel Jiménez y los violinistas José Silvestre White y Claudio José Brindis de Salas se sobrepusieron al legado de la esclavitud que sufrieron sus antepasados en Cuba y triunfaron en franca competencia con blancos en técnicas e instrumentos inventados por estos. Sus éxitos tienen doble mérito, porque para obtenerlos se esforzaron más que si hubieran sido blancos, sobreponiéndose al prejuicio de los otros y a sus propios complejos (inducidos por la condición subalterna de negros y mulatos en una sociedad esclavista donde solamente los negros eran esclavos). Este artículo está basado en un trabajo bibliográfico más extenso preparado para la 48a Conferencia Anual del Seminar for the Acquisition of Latin American Library Materials (una asociación de bibliotecarios iberoame-ricanista), celebrada en Cartagena de Indias, Colombia, entre el 24 y el 27 de mayo de 2003.

Los afrocubanos y la música en la Cuba española, 1512-1898

La música clásica occidental llegó a Cuba después de la conquista española de 1512 y por mucho tiempo fue música sacra, pero para principios del siglo xviii La Habana y otras ciudades de Cuba ya tenían grupos de músicos que cultivaban la música clásica seglar. En 1776 se representó en el Teatro Principal de La Habana la ópera Dido abandonada, primera vez que se ponía en escena en la isla una obra de ese género inventado en Florencia, Italia, en 1600. Se ha dicho que el primer compositor de música clásica en Cuba fue Esteban Salas (1725-1803).

La música popular occidental también fue a Cuba de España. Había tañedores de vihuelas y otros instrumentos europeos del siglo xvi entre los primeros colonos, y la música popular española y bailes españoles como el zapateado pronto se entremezclaron con la música y los bailes de los esclavos africanos que los españoles llevaron a la isla poco después de 1512. A principios del siglo xix, inmigrantes franceses de Haití llevaron a Cuba una danza de origen inglés que ya habían francoafricanizado y llamaban "contredance" y sus esclavos introdujeron el "cinquillo", un patrón rítmico que desde entonces ha distinguido a la música bailable cubana. Pronto se escribieron "contradanzas" cubanas que dieron origen a la danza habanera y al danzón cubano, bailes interpretados por grupos musicales llamados "orquestas típicas".

Un libro de consulta obligatorio para el estudio de la música en Cuba es el Diccionario de la música cubana (La Habana, 1992), de Helio Orovio, pero el más completo y bien escrito sobre los primeros trescientos años de la música occidental en Cuba es La música en Cuba, de Alejo Carpentier, publicado por primera vez en México en 1946. También útiles son las monografías Introducción a Cuba. La música (La Habana, 1969), de José Ardévol, Panorama histórico de la música en Cuba (La Habana, 1971), de Edgardo Martín, y la Historia de la música cubana (Miami, 1986), de Elena Pérez Sanjurjo. Se encuentran artículos interesantes sobre Esteban Salas y su obra en la antología del musicólogo Pablo Hernández Balaguer titulada El más antiguo documento de la música cubana y otros ensayos (La Habana, 1986). Hay un disco muy útil por las contradanzas y danzas que recoge y por la genealogía que establece entre 1803 y 1973 de la contradanza con bailes populares cubanos más cercanos a nuestros días, The Cuban Danzon. Its Ancestors and Descendents (New York: Folkways Records and Service Corp., 1982). Se encuentran datos importantes para el estudio de la música en Cuba en dos obras que pueden llamarse documentales, porque fueron escritas por personas que vivieron o conocieron a participantes en los eventos que describen: La Habana artística (La Habana, 1891), de Serafín Ramírez, y Las artes en Santiago de
Cuba (Santiago, 1893), de Laureano Fuentes Matóns. Es indispensable para todo estudioso de la historia de la música en Cuba el archivo del Museo Nacional de la Música, en La Habana. También se encuentran fuentes valiosísimas en las diversas colecciones de la Biblioteca Nacional de Cuba.

Por diversas razones analizadas sensatamente por Laird Bergad y Fe Iglesias en su excelente monografía The Cuban Slave Market, 1790-1880 (Cambridge, 1995), para principios del siglo xix había en Cuba gran cantidad de africanos y descendientes de estos ya libres. En 1801 visitó Cuba el científico alemán Alejandro, Barón de Humboldt, y notó que muchos de los morenos (negros) y pardos (mulatos) libres habían acumulado capital y formaban una especie de clase media de artesanos y pequeños terratenientes (véase su Ensayo político de la Isla de Cuba, publicado en París en 1836). Aunque esta elite afrocubana fue diezmada durante la persecución de libertos negros y mulatos después del descubrimiento en 1844, durante el gobierno del general O'Donnell, de la conspiración para una revolución llamada en la historia de Cuba la Conspiración de la Escalera, no fue destruida.

En 1878, al terminar la primera guerra de independencia de Cuba, abolicionistas españoles y cubanos en Madrid promovieron la eliminación de la esclavitud, la cual se llevó a cabo en la isla en 1886, asistieron a las sociedades de negros y mulatos surgidas en Cuba después de la implementación por el gobierno de Madrid de la Ley de Asociación de 1881 en sus esfuerzos para obtener el reconocimiento de sus derechos civiles como ciudadanos españoles bajo la Constitución española de 1876. Hasta el momento, el mejor análisis sobre las actividades abolicionistas en España es Spain and the Abolition of Slavery in Cuba, 1817-1886 (Austin, 1967), de Arthur F. Corwin, y entre lo que se ha escrito sobre las sociedades de negros y mulatos en Cuba entre 1878 y 1898 se destaca el estudio monográfico Sociedades de instrucción y recreo de pardos y morenos que existieron en Cuba colonial. Período 1878-1898 (Veracruz, 1993), de Carmen Victoria Montejo Arrechea. Los estudiosos Jorge e Isabel Castellanos analizaron los logros sociales promovidos por la agencia de las sociedades afrocubanas en los últimos veinte años de la Cuba española en su obra en cinco volúmenes Cultura afrocubana (Miami, 1990). Dos fuentes documentales útiles para la investigación de este tema son La raza de color en Cuba (Madrid, 1894), de Rafael María de Labra y Rectificaciones: la cuestión político-social en la Isla de Cuba (La Habana, 1900), de Juan F. Risquet.

En 1868 el gobierno de Madrid comenzó a abrogar las leyes segregacionistas que limitaban los derechos civiles de los afrocubanos bajo las antiguas Leyes de Indias, hasta entonces el código legal vigente en Cuba, con la abolición de los "estatutos de limpieza de sangre". Para 1898 el entramado legal segregacionista había sido destruido en Cuba, aunque no así los prejuicios fomentados por la esclavitud de los negros en la sociedad cubana. En 1899 un reportero de los Estados Unidos en La Habana notó que
un oficial negro del Ejército Libertador Cubano a quien le negaron servicio en un bar americano invocó las leyes vigentes en ese año (Circular del Gobierno General de Cuba de 3 de junio de 1885) y obtuvo reparación. Charles M. Pepper le dedica un capítulo entero a este tema en su libro de impresiones de su viaje a Cuba Tomorrow in Cuba (New York, 1899).

La carrera musical nunca estuvo cerrada a los cubanos descendientes de africanos por las leyes segregacionistas que comenzaron a abrogarse en 1868 y por ello encontramos en narraciones de viajeros y otros documentos históricos la presencia de músicos afrocubanos tanto en las capillas de las catedrales como en los bailes populares. En la primera parte del siglo xix, cuando la música clásica seglar comenzó a florecer en Cuba, encontramos mención de ejecutantes afrocubanos de mérito como Claudio Brindis de Salas (1800-1872) y José Julián Jiménez (1823-1898). En este trabajo me limito a analizar las fuentes para el estudio de la vida y obra de los tres primeros virtuosos afrocubanos que obtuvieron fama global: José Manuel Jiménez, José Silvestre White y Claudio José Domingo Brindis de Salas.

José Manuel Jiménez Berroa (1851-1917)

Este músico llamado Lico, nació en la ciudad de Trinidad, en la región central de Cuba, el 7 de diciembre de 1851. Su padre fue el mencionado José Julián Jiménez, quien había estudiado violín, piano y composición en el Conservatorio de Leipzig (Alemania) con los maestros David, Moschelles y Ritter, y recibió sus primeras lecciones con él.

En 1867 viajó a Hamburgo con su hermano, el violoncelista Nicasio Jiménez Berroa, y en el conservatorio de esa ciudad estudió piano y órgano con el profesor Armbrust. Se trasladó a Leipzig donde aprendió piano con el renombrado Moschelles (maestro de su padre), y más tarde con Karl Reinecke.

En 1875 José Manuel Jiménez concluyó sus estudios en Leipzig con el diploma de primer grado y recorrió los escenarios europeos con su padre y hermano. Fueron anunciados por la prensa francesa como el Trío de los Negros y en el número del 14 de noviembre de ese año La Revue et Gazette Musicale de Paris dice: "Los tres virtuosos negros, Julián, Manuel y Nicasio Jiménez han dado un primer concierto el 6 de noviembre en la Sala Herz. Son artistas de talento". Durante su estancia en París el joven Jiménez concursó para obtener su admisión en el Conservatorio de esta ciudad y fue aceptado. En París estudió con Antonio Marmontel y frente a un jurado de músicos eminentes, como Carlos Gownod y Julio Massenet, ganó la medalla de plata y el diploma del Conservatorio.

Regresó a Cuba en 1879 y el 21 de junio de ese año tocó en el Teatro Tacón de La Habana, en un concierto en el que interpretó su composición Solitude en un programa que incluía piezas de Federico Chopin y Francisco Liszt. Ignacio Cervantes escribió una reseña positiva de este concierto que fue publicada el 25 de ese mes en el Diario de la Marina, el periódico cubano más prestigioso de la época. Después de su éxito en La Habana ofreció recitales en varias ciudades cubanas. Se estableció en Trinidad y ejerció de profesor, teniendo entre sus discípulos a Guillermo Tomás y a Ana Aguado, y manteniendo una activa participacion en la vida artística de Trinidad y Cienfuegos. En 1890 regresó a Hamburgo y en Alemania continuó su exitosa carrera, se casó y constituyó familia. Fue nombrado en 1892 codirector del Conservatorio de Hamburgo, pero no dejó su trabajo como solista y compositor. Fue el primer cubano que escribió lied, canción de concierto en la cual la voz y el acompañamiento (usualmente para piano) tienen igual expresividad que el texto. En la biblioteca del Ibero-Amerikanische Institut de Berlín se conserva una colección del lied que compuso, titulada Cinco canciones para soprano o mezzo-soprano (Hamburgo, 1900). Su Estudio sinfónico se puede oír en el disco Compositores cubanos (La Habana: Areíto, 1976).

Las obras de referencia más importantes mencionan a José Manuel Jiménez: Diccionario biográfico cubano (New York, 1878), de Francisco Calcagno, Diccionario enciclopédico de la musica (Barcelona, 1947-1954), de Albert Torrellas, Música y músicos de Latinoamérica (México, 1946), de Otto Mayer-Serra, y el Indice biográfico de España, Portugal e Iberoamérica (Munich, 1990). El Diccionario de la música española e hispanoamericana (Madrid, 1995) tiene un artículo extenso sobre él y es mencionado en las historias de la música en Cuba citadas, pero el único estudio monográfico sobre Jiménez que he podido localizar es el ensayo José Manuel (Lico) Jiménez Berroa, 1851-1917: 70 aniversario de su fallecimiento (La Habana, 1987),

de Edilia Piñón González, publicado por el Ministerio de Cultura, la Dirección de Patrimonio Cultural y el Museo Nacional de la Música. En mi opinión no falta la información documental para escribir una biografía analítica de Jiménez. El índice electrónico de artículos sobre música en periódicos y revistas del siglo xix Repertoire Internationale de la Presse Musicale tiene decenas de referencias a crónicas de sus conciertos. El Museo Nacional de la Música, en La Habana, la Biblioteca Nacional de Cuba y el Conservatorio de Hamburgo son lógicamente instituciones en cuyos acervos se puede esperar encontrar información documental sobre su vida y obra.

José Silvestre White (1836-1918)

Nació el 1 de enero de 1836 en la ciudad de Matanzas, en la costa noroeste de Cuba. Su padre fue el comerciante francés Carlos White y su madre la liberta María Escolástica Laffite. Su padre llevaba un diario donde anotó que José Silvestre empezó a aprender a tocar el violín con él cuando tenía cinco años; pero su primer profesor de música fue el afrocubano José Miguel Román, con quien tomó clases desde 1843 hasta la muerte de este en 1844. Después estudió con Pedro Haserf, músico belga residente en Matanzas; de él recibió ánimo para dedicarse a la composición. José Silvestre White tenía ya la técnica de un virtuoso del violín en 1854, cuando el dechado pianista de Louisiana, L. N. Gottschalk (1829-1869), le sirvió de acompañante en un concierto que dio en Matanzas y le sugirió a su padre que lo enviara a estudiar en Europa.

En 1855 White fue admitido en el Conservatorio de París, donde estudió violín con el maestro Alard. Al año siguiente le otorgaron un puesto de honor por sus méritos y ganó el primer premio en la competencia anual de violín del Conservatorio. Regresó a Cuba en 1858 para visitar a su padre enfermo, pero volvió a París con su madre y sus hermanas después de la muerte de este. Entonces comenzó una carrera de concertista que lo llevó por varias ciudades de Europa. De 1861 a 1875 participó en los esfuerzos de músicos franceses para desarrollar en París el gusto por la música de cámara. En esa época compuso sus seis estudios para violín solo (op. 13), su cuarteto de cuerdas (op. 17) y el Concierto en fa sostenido menor para violín y orquesta (estrenado en París en 1867). White decidió extender su carrera de concertista a traves del Atlántico y la comenzó en Cuba con un recital en el Teatro Esteban (hoy Sauto) de su nativa Matanzas en enero de 1875. En La Habana compartió el escenario por primera vez con el pianista y compositor Ignacio Cervantes Kavanag (1847-1905) y dio conciertos en varias ciudades de la isla, hasta que fue deportado por donar sus ganancias para el armamento y avituallamiento de los insurgentes cubanos que estaban luchando para obtener la independencia de su patria de España.

El New York Times del 13 de mayo de 1875 (página 10, columna 2), bajo el título "Despotic Measures", incluye una nota sobre la deportación de Cuba del "célebre violinista" White y su proyectada partida para México. Allí White tuvo gran éxito. El 25 de mayo de 1875 la Revista Universal de Ciudad México publicó la crónica de un concierto de White por José Julián Martí, también deportado de Cuba. En esta crónica Martí dice: "White no toca, subyuga: las notas resbalan en sus cuerdas, se quejan, se deslizan, lloran; suenan unas tras otras como sonarían perlas cayendo". De México pasó a los Estados Unidos y en New York dio dos conciertos, el 19 y el 24 de octubre, en colaboración con Ignacio Cervantes (quien fue deportado de Cuba por las mismas razones que White). El New York Times del 20 de octubre de 1875 tiene una nota sobre ellos: "White-Cervantes Concerts" (página 4, columna 6) en la cual alaba el buen gusto y la corrección de Cervantes y la maestría de White en su interpretación de la Chaconna para violín solo, de Juan Sebastian Bach.

En 1879 White fue a Venezuela, donde coincidió con su compatriota Claudio José Domingo Brindis de Salas. Estuvo en las repúblicas de Perú, Chile, Argentina, Uruguay antes de pasar al Imperio del Brasil. En este país fue acogido por los aficionados a la música y por la familia imperial. El emperador Pedro II le nombró profesor de música de su hija, la princesa Isabel, y director del Conservatorio de Río de Janeiro. White se sintió tan bien en ese país que permaneció en él hasta 1889. En sus conciertos en Hispanoamérica y Brasil, igual que en los Estados Unidos, llamó la atención su inclusión de obras de compositores como Bach, Mozart, Mendelssohn y Schumann, porque la mayor parte de los virtuosos de música clásica occidental en el siglo xix, tanto en Europa como en las Américas, nutrían sus programas con popurrís de melodías de óperas y variaciones sobre temas populares, con efectos técnicos y pasajes de difícil ejecución.

White regresó a París en 1889 donde se estableció; allí se dedicó a la enseñanza y participó en la vida musical de la ciudad. Fue maestro de grandes virtuosos europeos como Jacques Thibaud y Georges Enescu y de los cubanos Rafael Díaz Alberti e Ignacio Sardiñas. En medio de una gran actividad artística falleció el 12 de marzo de 1918.

Se encuentran referencias de White en todas las obras mencionadas en relación con José Manuel Jiménez. También hay un artículo en el New Grove Dictionary of Music (New York, 2001). En 1874 Paul Dupont escribió una breve biografía de White que fue traducida al castellano en Matanzas y luego al inglés (véase Music and Some Highly Musical People. Boston, 1883, de James Trotter). En 1990 la Revista Musical Chilena le dedicó un número (volumen 43, no. 173, enero-junio 1990), en el cual se encuentran artículos sobre él escritos por Luis Merino, Mario Milanca Guzmán y Armando Toledo. Además Cristina Magaldi Guzmán escribió dos artículos sobre White y su influencia en la vida musical brasileña ("José White in Brazil, 1879-1889", en Inter-American Music Review, invierno/primavera 1995, pp. 1-19; "Music for the Elite: Musical Societies in Imperial Rio de Janeiro", en Revista de Musica Latino-Americana, primavera/verano 1995, pp. 1-41). Josephine Wright publicó un trabajo importante sobre su influencia en la vida musical francesa ("Violinist José White in Paris, 1855-1875", en Black Music Research Journal, 10:2, otoño 1990, pp. 212-232), así como Iraida Trujillo Lima y María V. Oliver Luis confeccionaron unas notas biográficas muy útiles ("José Silvestre White y Laffita, una aproximación a su vida y obra", en Revista de la Biblioteca Nacional año 84, 3a época, enero-junio 1993, pp. 45-59). Joaquín J. Argote publicó un artículo biográfico en esta revista ("White" 2a serie, 4:2, abril-junio 1953, pp. 80-99), pero no hay ninguna monografía analítica de White y su obra.

Documentación no falta para escribir esa biografía de White. El índice electrónico Repertoire Internationale de la Presse Musicale cita varios artículos sobre sus conciertos en Europa y los Estados Unidos. Gran parte de sus papeles privados se encuentran en el Museo Nacional de la Música en La Habana, y la Biblioteca Nacional de Cuba tiene en sus colecciones documentos importantes para el estudio de White y su obra. Sus actividades musicales en París sugieren que es posible que haya material documental sobre él en la Biblioteca Nacional de París y en los archivos del Conservatorio de París, así como en periódicos y revistas parisinos de la segunda parte del siglo xix no analizados en Repertoire Internationale de la Presse Musicale. Sus actividades musicales en Río de Janeiro durante diez años deben de haber producido material documental en archivos y bibliotecas de esa ciudad.

Todavía es posible conseguir sus seis estudios para violín solo y hay ediciones recientes de su Jota aragonesa para violín y piano (New York, 1975) y de su Habanera para violín y piano, conocida como La bella cubana (La Habana, 1979). Su Concierto en fa sostenido menor para violín y orquesta fue editado en 1976 y publicado en Miami (Florida) en 1992. De este concierto hay una grabación reciente (Violin Concertos by Black Composers. Chicago: Cedille Records, 1997. CD). Se conservan copias de una de las piezas más populares en su repertorio, Zamacueca para violín y piano (París, 1897) en dos bibliotecas norteamericanas (Eastman Conservatory of Music de New York y la Universidad de California en Berkeley).

Claudio José Domingo Brindis de Salas (1852-1911)

Nacido en La Habana el 4 de agosto de 1952, fue hijo del célebre músico y compositor afrocubano Claudio Brindis de Salas. Comenzó sus estudios con su padre, pero luego prosiguió con el belga residente en La Habana, José Vander Gucht. El 18 de diciembre de 1863 dio su primer concierto en el Liceo de La Habana. Claudio Brindis de Salas reconoció el talento superior de su hijo Claudio José Domingo y en 1869 lo envió a París con el dinero ganado en una lotería. El joven afrocubano fue admitido en el Conservatorio de París, donde estudió con el violinista David y tuvo de consejero a Camilo Ernesto Sivori, alumno del legendario Nicolás Paganini. De Sivori aprendió los recursos interpretativos y los gestos dramáticos del virtuosismo romántico que hicieron célebre a Paganini.

En 1870 Brindis de Salas ganó el primer premio de violín en el Conservatorio de París y luego de terminar sus estudios con el maestro David comenzó una carrera de concertista por diversas ciudades europeas. En 1875 regresó a América con el título de director del Conservatorio de Haití y dio conciertos en Centroamérica y Venezuela. En 1877 visitó Cuba y el 24 de noviembre de ese año dio un exitoso concierto en el Teatro Payret de La Habana. Seis días más tarde tocó en el prestigioso salón de los altos del restaurante El Louvre acompañado al piano por su antiguo maestro, José Vander Gucht. Esta visita a La Habana fue para el joven Brindis de Salas más que un éxito musical un éxito social y personal, porque se vio admirado y respetado por lo más ilustre de aquella sociedad estamental todavía esclavista. Cuando el conductor de un tren pretendió echarle de un vagón de primera clase (vedado a los afrocubanos por las leyes segregacionistas abolidas dos años más tarde) los otros pasajeros se opusieron a ello argumentando que se trataba nada menos que del gran artista Brindis de Salas.

Su carrera de conciertos lo llevó a México y a Buenos Aires, donde tuvo uno de los mayores éxitos de su vida. En 1889 volvió a Europa, en la cual invariablemente obtenía gran éxito popular, aunque la crítica musical no le era siempre favorable y repetidamente se quejaba de su énfasis en pasajes de difícil ejecución y de su repertorio efectista. Pero hasta los más críticos de los críticos reconocían su dominio del público, que lo ovacionaba con pasión. En The Musical Times (Londres) del 10 de abril de 1885 leemos en la reseña de un concierto suyo en Darmstadt (Alemania) que "Brindis de Salas es un violinista con grandes recursos técnicos, pero un virtuoso más que un artista", y que el programa había sido en su mayor parte efectista (claptrap). La crítica de su repertorio es confirmada por reseñas favorables que describen lo que tocaba, como la de un concierto del 10 de noviembre de 1895 en Santo Domingo, publicada por el Listín Diario de esa ciudad (citado en el artículo "Brindis de Salas en Santo Domingo", de Enrique Marchena). No comprendían esos críticos de música del último cuarto del siglo xix que Brindis de Salas había aprendido de Sivori no solamente la técnica, sino también la gesticulación romántica que había hecho popular a Nicolás Paganini a principios de ese siglo.

Brindis de Salas recibió condecoraciones de varios monarcas europeos (la Cruz de Carlos III del rey de España, la Orden del Cristo del rey de Portugal y la Cruz del Águila Negra del Emperador de Alemania) y fue nombrado Caballero de la Legión de Honor por la República de Francia. Relacionada con esta última hay una anécdota triste de su visita a La Habana en 1886. Cuenta Nicolás Guillén que a la salida de uno de sus memorables conciertos Brindis de Salas entró con varios amigos blancos en uno de los cafés más exclusivos y al pedir cada quien lo que tomaría, cuando lo hizo él, el dependiente, que no le conocía, le respondio: "Yo no sirvo sino a los caballeros, no a los negros". Brindis se irguió y ya en pie se llevó la mano a la solapa del frac y señalando un botón rojo que llevaba en ella exclamó: "¡Pues yo soy Caballero de la Legión de Honor y no hay aquí tal vez ninguno que pueda decir lo mismo!". Y a pesar de que el dependiente, advertido de quien era, trató de excusarse, abandonó aquel café. Poco después era publicada una circular del gobernador de Cuba indicando que todos los ciudadanos españoles (lo cual eran los afrocubanos), irrespectivamente del color de su piel, tenían derecho a ser atendidos en locales públicos.

Donde más éxito tuvo fue en Alemania y sobre esto escribe Guido Bimberg en su artículo "Ein kubanischer Paganini am Hofe Kaiser Wilhelm II" (en Studien zur Berliner Musikgeschichte: Vom 18. Jahrhundert bis zur Gegewart, editado por Traude Ebert-Obermeier. Berlín, 1989, pp. 155-164). El emperador Guillermo II no solamente lo condecoró, sino que además le hizo barón del imperio alemán y le nombró violinista de su corte. Cuando Brindis de Salas se casó con una dama de la hidalguía alemana, este emperador honró la ceremonia con su presencia. Parecía que iba a seguir los pasos de Lico Jiménez, al casarse y tener tres hijos en Alemania, pero no fue así. Brindis de Salas quiso continuar su carrera de concertista trotamundos y su mujer le pidió el divorcio. En 1900 dio una gira de conciertos en Cuba que resultó un fracaso. En mayo de 1911 dio el último concierto del cual tenemos noticia, en Ronda, España. Poco después salió para Buenos Aires, donde había tenido grandes éxitos.

Brindis de Salas llegó a dicha ciudad el 25 de mayo de 1911 sin anunciarse y se hospedó en un albergue de ínfima clase. Pocos días después se mudó a una fonda, desde donde llamaron el 31 de mayo a Asistencia Pública para que atendiera a un negro moribundo. Al revisar los bolsillos del moribundo descubrieron un pasaporte alemán identificándole como Claudio, barón de Brindis y Caballero de Salas, y recortes de periódicos reseñando sus éxitos del pasado en Buenos Aires. Se conocen estos detalles de los últimos días de Brindis de Salas en Buenos Aires, pero no se sabe qué motivó un viaje sin anunciarse a un artista que viajaba para dar conciertos.

El gran Brindis de Salas murió en la miseria el 2 de junio de 1911, pero tuvo un entierro grandioso, porque la revista P.B.T., al enterarse de lo ocurrido se hizo cargo de sus restos, organizando un velorio al que asistió una gran representación del mundo artístico porteño. La señora A. F. de Mendizábal envió la bandera cubana con la cual se cubrió el féretro, y la carroza fúnebre que lo llevó al Cementerio del Oeste de Buenos Aires iba seguida de un largo cortejo en el cual figuraban personalidades y una gran cantidad de personas que en otro tiempo fueron admiradores suyos. En 1930 sus restos fueron trasladados a Cuba, y yacen hoy en la capital cubana en el Panteón de la Solidaridad Musical de La Habana en el Cementerio de Colón.

Se encuentran notas biográficas sobre Claudio José Domingo Brindis de Salas en las obras de referencia mencionadas en relación con Jiménez y White, inclusive en el New Grove Dictionary of Music (NewYork, 2001), aunque hay relativamente poco sobre él en revistas académicas. Miguel A. Gacel publicó un artículo comparándolo con White ("Dos virtuosos del violín: Brindis de Salas y White", en Revista Musical Chilena 5:35/36, agosto-nov. 1949, pp. 44-48) y Odilio Urfé otro analizando su estilo de ejecución ("Claudio José Domingo Brindis de Salas, 1852-1911", en Pentagrama 1:4, julio 1956). Entre los ensayos biográficos sobre él se encuentran el de Guido Bimberg mencionado anteriormente, un artículo de Irene Diggs ("Brindis de Salas: King of the Octaves", en The Crisis 60:9, nov. 1953, pp. 536-541), una viñeta biográfica por Nicolás Guillén (Brindis de Salas. La Habana, 1979), y una narración de la última visita de Brindis de Salas a Santo Domingo por Enrique de Marchena (Del areíto de Anacaona al poema folklórico-Brindis de Salas en Santo Domingo. Ciudad Trujillo, 1942).

Armando Toledo preparó una antología de escritos sobre Brindis de Salas titulada Presencia y vigencia de Brindis de Salas (La Habana, 1981) y recientemente Eduardo Manet publicó una novela basada en su vida titulada Maestro! (París, 2002). Pero no hay una biografía analítica de dimensión monográfica sobre el virtuoso cubano de música clásica más conocido internacionalmente durante su vida, aunque hay fuentes documentales para hacerlo en el Museo Nacional de la Música en La Habana. Es posible que se encuentre información sobre su vida en la Biblioteca Nacional de Cuba y en el Archivo del Estado de Prusia. La larga estancia de Brindis de Salas en Alemania en la década del noventa del siglo xix, sus relaciones con el emperador Guillermo II y su posición en la corte imperial pueden ser investigados en la correspondencia del emperador, los documentos relacionados con la casa imperial y la prensa alemana de su época. Por la importancia de las fuentes en alemán quizás la persona más indicada para escribir la biografía del Barón de Brindis sea un musicólogo alemán.

Conclusiones

Espero que este artículo anime al estudio de las elites negras y mulatas de la Cuba española y su participación en el desarrollo de la música clásica en la isla durante el siglo xix. El éxito en Europa de los tres virtuosos mencionados se debió en parte a los conocimientos y a la técnica músical que llevaron de Cuba, porque todos ellos habían comenzado sus estudios musicales en la isla con maestros afrocubanos. Por su importancia como ejemplos de cubanos con inquietudes intelectuales cuyos esfuerzos fueron coronados con el éxito profesional, las vidas de Jiménez, White y Brindis de Salas meritan ser analizadas en monografias, y las obras de Jiménez y de White, compositores competentes, deberían de ser rescatadas del olvido por ediciones críticas.

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