Narrador y ensayista

La novela debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir: de la novela misma, en todo tiempo, en toda época, abarcando aquello que Jean Paul Sartre llama "los contextos".

Alejo Carpentier

Siempre me ha resultado sospechoso _por no decir revelador_ el escaso interés que han manifestado los estudiosos de la narrativa carpenteriana por su novela de 1956, El acoso. Más mencionada que analizada, más comentada que examinada, esta breve y en verdad desconcertante pieza de algo más de cien páginas, parece haber desestimulado a críticos y ensayistas que, al no encontrar en ella el reflejo directo de las grandes preocupaciones épicas y teóricas del escritor cubano, han preferido obviarla, en favor del estudio de las novelas "clásicamente" carpenterinas, a través de las que se accede con mayor facilidad a una proposición conceptual sostenida por el novelista a lo largo de muchos años.

Publicada por primera vez en una edición de la casa argentina Losada, en 1956, y luego incluida en la versión original de Guerra del tiempo, en 1958, ciertamente El acoso resulta una obra conceptualmente atípica en el universo de Carpentier, por cuanto no aparecen en ella ni un tratamiento sostenido y manifiesto de los elementos más visibles de su teoría de lo real maravilloso americano, concebida como la manifestación de una realidad altamente específica _como ocurriera en las piezas anteriores, El reino de este mundo (1949) y Los pasos perdidos (1953)_, ni búsquedas explícitas en temas tan recurrentes _también en la narrativa posterior del autor_ como la libertad y la evasión en su sentido metafísico, el fluir circular del tiempo, el peculiar contexto afrocaribeño con sus componentes mágicos o el enjundioso problema del hombre y la historia como reflexión filosófica global.

En cambio, la pertenencia de El acoso al universo literario de Carpentier se hace mucho más evidente en determinados componentes formales, como ocurre con su estilo profundamente barroco _es, quizás, la más barroca de todas sus obras, tanto por su lenguaje como por su construcción_, con su empleo de la narración y la descripción en ausencia de diálogos, con su estructura compleja y fragmentada, y con la utilización de la música como referente composicional y argumental, entre otros.

La aparente "inconsecuencia" contenidista de El acoso, sin embargo, más que una omisión analítica, reclama precisamente un atento escrutinio de las singularidades de la novela, capaz de ubicarla en función del examen evolutivo de la literatura carpenteriana y para la necesaria búsqueda de constantes y rupturas con la obra pasada y con la venidera del gran novelista cubano. Indagar hasta qué punto _y por qué_ El acoso se aleja de los rumbos más tradicionales en este tan homogéneo devenir estético es, pues, el verdadero reto crítico que levanta una pieza aparentemente descarriada...

Ante todo es preciso, entonces, detenerse en la composición misma de la novela. El argumento de El acoso aparece estructurado en tres partes _notadas con números romanos_ que, a su vez, se dividen en dieciocho bloques o capítulos _separados por espacios_ que se distribuyen así:

I parte: 3 bloques

II parte: 13 bloques

III parte: 2 bloques

Con esta estructura, según comentara el propio autor:

[...] quise hacer un relato que fuera un poco una forma de sonata, una construcción tripartita. Hay una primera parte que es la exposición de los tres personajes, es decir, de los tres temas; hay un juego de variaciones centrales; hay, al final, lo que en música corresponde a la coda.1

La primera parte, que se desarrolla casi completamente en el teatro donde se ejecuta la sinfonía Heroica de Beethoven, presenta a los dos personajes que alternarán la conducción del relato: un taquillero, estudiante de música, que narra en tercera persona; y un perseguido _el Acosado, quien utiliza el monólogo interior en primera persona_, que trata de refugiarse en la sala de conciertos, a donde ha llegado seguido por dos hombres. El tercer bloque cuenta la aventura frustrada del taquillero con la prostituta Estrella y su regreso al teatro, antes de que termine la ejecución de la obra.

Mientras tanto, la segunda parte, sólo narrada por el Acosado, se desarrolla con dos personas narrativas _tercera del singular y momentos de monólogo interior_ y con dos ritmos temporales diversos: mientras los bloques uno al tres transcurren en seis días, los diez restantes _desde la muerte de la anciana en cuya casa se ha refugiado, hasta la llegada al teatro_ ocurren en unas pocas horas, durante la misma noche, y en su devenir argumental se mueve en dos tiempos a su vez diferentes: el presente de persecusión y terror, y el pasado, que va de la pasión revolucionaria a la traición por miedo.

La tercera parte, finalmente, en apenas dos capítulos que se desarrollan otra vez en la sala de conciertos, se reparten uno para el monólogo interior del Acosado y otro para el taquillero, que referirá la noticia de la ejecución del protagonista.

La parte con mayor peso argumental de la obra, la segunda, permite armar, a través de un escabroso montaje, la historia del Acosado y las razones de su huida y persecución. Así, según sintetiza Frances Wyers, en uno de los pocos estudios serios de la novela:

Relacionando coincidencias triviales y estableciendo mentalmente el sistema de referencias dobles se puede recomponer la biografía del estudiante provinciano que vino a la capital a estudiar arquitectura. Los acontecimientos siguen este orden: al llegar a La Habana vive cierto tiempo con su vieja nodriza, se hace miembro del Partido Comunista, pero después de ver que la policía ha reprimido violentamente una manifestación estudiantil, pasa "al bando de los impacientes". Aunque sus actos de terrorismo comienzan de un modo harto idealista ("Todo había sido justo, heroico, sublime en el comienzo"), el juicio sumarísimo y leonino de un estudiante enemigo ("época del Tribunal") y su primer asesinato político, le precipitan en lo que él reconoce como una "burocracia del terror", un sindicato del crimen que cínicamente se aprovecha del fervor y el idealismo de sus miembros. Finalmente, como si fuera un asesino a sueldo, acepta una cantidad por dirigir la eliminación del adversario político de cierto Alto Personaje. Arrestado a la mañana siguiente del crimen, el estudiante delata por miedo a la tortura y, al salir de la cárcel, se halla él mismo perseguido por sus anteriores socios. 2

Si transcribo tan minuciosa descripción argumental de la novela se debe a que, del ordenamiento de los hechos anteriores a la última jornada del Acosado, y los de esa misma noche de juicio final, depende la comprensión del manejo de varios elementos importantes en esta obra: el tiempo narrativo, la relación con el referente histórico y el contexto urbano donde se desarrolla el relato y hasta el tipo de realismo utilizado por el escritor.

Aunque en un primer momento el complicado montaje argumental de El acoso (estructurado, como decía, por dos voces narrativas _el Acosado y el taquillero_ y organizado sobre monólogos interiores que dislocan el tiempo y constantes retrospectivas introducidas como verdaderos flash-back de indudable sabor cinematográfico) podría hacer pensar en un manejo del tiempo similar a los diversos modelos ya trabajados por Carpentier, lo cierto es que el ordenamiento cronológico y consecutivo de los acontecimientos advierte que, en esta ocasión, sólo se trata de una proposición formal, más que una elaboración conceptual, por cuanto la aparente desorganización temporal únicamente implica al montaje mismo y no a una específica concepción del tiempo, visto como decursar invertido o como transcurrir recurrente _tal como sucede en Los pasos perdidos o "Semejante a la noche"_. Solamente el tiempo interno de la obra ha sido entonces descompuesto en planos que se alternan y superponen de acuerdo a las leyes de la recuperación de la memoria trabajadas por la técnica del monólogo interior, recurso al que _explícita o implícitamente, en primera o en tercera persona_ acude Carpentier en los bloques narrados por su protagonista.

Mientras tanto, el tiempo como fluir histórico global, que había alcanzado incluso categoría temática en piezas anteriores del autor, permanece al margen de la reflexión carpenteriana, ajena en esta ocasión a las arduas nociones filosóficas e históricas típicas del autor. Sólo una mirada crítica muy empecinada podría dedicarse a buscar una especial voluntad hacia lo histórico como manifestación del tiempo en la presencia de ciertas permanencias temporales _sentimientos como el miedo_, en la profunda (y para mí dudosa) relación entre el mensaje épico de la Heroica y los sucesos de esa noche, o, incluso, en los códigos morales que decretan el destino de los personajes. Pero todos estos elementos, a mi juicio, apenas afectarían la esencial voluntad carpenteriana de mantener, en esta novela, las reflexiones sobre el tiempo unicamente en el plano de la realización estética y de la recuperación de la memoria.

Pero el hecho de que existan dos tiempos en la obra, sin duda contribuye a complejizar su asimilación: así, en el texto se funden un presente de cuarenta y seis minutos _o sea, el tiempo que dura la ejecución de la Heroica, principio y fin de la novela_ y un pasado que, aun abarcando varios años _desde la llegada del Acosado a La Habana, como estudiante de arquitectura_, concentra sus acontecimientos en las horas previas al concierto _desde la muerte de la vieja nodriza hasta el encuentro del Acosado con sus perseguidores, todo en la misma noche_. Sin embargo, la relatividad del tiempo que propone la estructura de la novela está puesta en función, ante todo, de una tesis existencial _y de filiación existencialista_ relacionada con el carácter mismo de la vida del hombre: ¿qué hechos fortuitos y qué decisiones llevaron a ese personaje a la sala de conciertos donde será ejecutado?; ¿por qué caminos se organizó _o desorganizó_ su existencia para llegar a tal estado ya irreversible?

Estas preguntas, que el Acosado se hace desde su monólogo de la primera Parte, buscarán su respuesta en la segunda, cuando a partir de su memoria reconstruya su vida, haga un recuento de decisiones y compromisos lentamente expuestos en la novela. El tránsito de la pregunta desencadenante _primera parte_ a la búsqueda de las razones _segunda parte_, podría satisfacer el juicio de un clásico diccionario filosófico marxista que asegura: "Según la doctrina existencialista, para adquirir conciencia de sí mismo como `existencia' el hombre ha de encontrarse en una `situación límite', por ejemplo, ante la faz de la muerte".3 Por ello el personaje apenas hallará la respuesta en el monólogo final, cuando descubra que sólo un posible regreso a sus orígenes _viaje a la semilla_ podría salvarlo de sus errores, y por eso desea:

[...] volver a las chozas de la infancia, hechas de tablas, de retazos, de cartones, donde me agazapaba en días de lluvia, entre las gallinas mojadas, cuando todo era humedad, borbollones, goteras _como ahora_ y no respondía a los que me llamaban, haciéndome gozar mejor de mi soledad en penumbras, no responder cuando me llamaban, saberme buscado donde no estaba [...]4

Pero el regreso a este mundo idílico, desde un "abominable presente", es ya imposible. Con razón Ariel Dorfman ha anotado sobre este vivir de lo histórico _la propia vida_ en El acoso que:

[...] enfoca a un hombre que vive lo histórico desde una situación límite, donde el tiempo concreto pesa más que en otras novelas, este acoso donde cada hecho, minúsculo, casi casual, forma parte de una irrepetible y fatal marcha hacia la muerte. Para el acosado [...] la Historia es el inescapable mecanismo de un reloj dentro del cual se encuentra, perseguido por quienes traicionó. Por primera vez y por última [hasta el momento en que Dorfman publica su texto], Carpentier rechaza lo panorámico, para buscar el engranaje existencial, momento a momento, con que se crea una vida humana, "el encadenamiento implacable de los hechos" [...]5

La historia como transcurrir fatalmente imperturbable, del cual no hay posibilidad de escapar (aun cuando se adquiera "conciencia de sí mismo"), y la decisión como acto único de ejercicio de la libertad, advierten claramente la permanencia de cruciales nociones existencialistas en esta novela sobre la cual, poco después de publicada El siglo de las luces y ya establecido en Cuba otra vez, diría Carpentier _en tono casi de "culpable" de devaneos ideológicos ajenos a la ortodoxia marxista_ que "[...] El acoso es quizás mi único libro, creo, que puede parecer pesimista, algo desesperado, porque es la historia de un esfuerzo inútil".6

El esfuerzo inútil es la revolución (real) que fracasa y que arrastra en su espiral macabra a muchas personas como este futuro Acosado, y la Historia (la realidad) es la cárcel que le ofrece Carpentier a un personaje para el cual es imposible cualquier evasión (ya sea la del Marcial de "Viaje a la semilla" o la del narrador de Los pasos perdidos), cualquier redefinición y nuevo comienzo (como los emprendidos por Ti Noel o Juan el Indiano en "El camino de Santiago"), incluso cualquier conocimiento certero de su papel histórico (como el soldado griego de "Semejante a la noche"). Sólo en el destino fatal del protagonista de ¡Ecué-Yamba-Ó! _que será el mismo destino que espera a su hijo_ hay alguna referencia a tan pesimista actitud en la obra de Carpentier, con la diferencia de que para el negro Menegildo la vida era una extraña conjunción de voluntades humanas y misterios sobrenaturales _que lo acercaban a la tragedia griega_, mientras que para el Acosado la más rampante realidad _con su fracaso histórico_ es la única medida de un destino que él mismo ha ido forjándose con sucesivas decisiones que lo llevan a la exclusión final de todas las cofradías y, por ende, a la muerte _tal como ocurre en más de una novela existencialista.

De este modo, la involución humana e ideológica del personaje es el reflejo mismo de su tránsito por la historia, pues antes de sufrir la crisis mística de sus últimas horas, cuando pretende asumir una fe católica que de algún modo lo salve de su circunstancia desesperada, ha sido, sucesivamente, militante del Partido Comunista, violento extremista de izquierda, gángster a sueldo y, finalmente, traidor. Pero, a estas alturas, poco importa ya que comprenda, al encontrar el viejo carnet del Partido, que su militancia pudo ser "[...] la última barrera que hubiera podido preservarle de lo abominable":7 ya trascendió todas las fronteras y por ello hasta el refugio religioso le es negado, espiritual y materialmente, cuando es expulsado de la iglesia, en el penúltimo bloque de la segunda parte, para ya caer en manos de sus perseguidores.

La anulación del hombre ante las circunstancias, la falta de sentido que adquiere su dimensión humana en el juego histórico, el valor mínimo de la vida queda patentizada con el final del protagonista: mientras Carpentier se dedicó en la segunda parte a recoger el detallado curso de una vida, la muerte del personaje se resolverá como un hecho insignificante. Desde la perspectiva del taquillero _que por momentos parece utilizado en la novela únicamente para que asuma la narración de este final_, en el último párrafo del libro, cuenta:

Entonces, dos espectadores que habían permanecido en sus asientos de penúltima fila se levantaron lentamente, atravesaron la platea desierta, cuyas luces se iban apagando y se asomaron sobre el barandal de un palco ya en sombras, disparando a la alfombra. Algunos músicos salieron al escenario, con los sombreros puestos, abrazados a sus instrumentos, creyendo que los estampidos pudieran haber sido un efecto singular de la tormenta, pues, en aquel instante, un prolongado trueno retumbaba en las techumbres del teatro.8

La intención de Carpentier es evidente: el personaje ni siquiera tiene nombre _"Uno menos _dijo el policía recién llamado, empujando el cadáver con un pie"_, su muerte no es descrita directamente, los disparos apenas son escuchados y, como revelación final sabemos que el dinero tenido por falso, con el que el Acosado quizás se hubiera podido salvar, era en realidad "bueno". ¿Qué queda de "la grandeza del hombre" pregonada en El reino de este mundo? Nada: el fracaso es el vacío, la revolución es su contrario, la historia es el absurdo de la vida cuando se le reduce a la perspectiva de un individuo...

No obstante, las ideas puestas en juego en esta novela y la selección misma de su asunto y su argumento, indican una relación literaria más abarcadora que la de una influencia filosófica y la de una visión del mundo asumida por Carpentier, pues engloba también una específica relación con el referente: El acoso parte de una realidad-real, de un suceso histórico, que Carpentier conoció y sobre el cual su imaginación apenas funcionó como mecanismo de ordenamiento estético. No hay pues, en esta obra, la recurrencia a los referentes textuales que tantas veces manejó, sino el conocimiento directo, más o menos vívido (por vivido) de acontecimientos reales _y el escritor ha hablado incluso de una voluntad testimonial a través del montaje de varias historias verídicas del momento revolucionario cubano de los años treinta, ubicables en la génesis argumental de la obra_. El pesimismo que trasuma la novela, entonces, es el pesimismo ante una realidad conocida.

Lo interesante, en la visión evolutiva de la obra carpenteriana, está en medir las diferencias de la óptica filosófica con que asume esta historia-real y la que, veinte años después, utilizaría al redactar su novela La consagración de la primavera, un verdadero canto a la esperanza, a la fe, a la victoria, a través de un realismo que _no sólo en cuanto al mensaje_ compartía ya presupuestos del realismo socialista al que se acerca el Carpentier más militante. La violenta transformación de un pesimismo histórico raigal que lo compulsa a trabajar _y escoger, ante todo_ la historia de un fracaso (un esfuerzo inútil) a través de la biografía de un traidor, en la optimista adopción de una larga historia coronada por la consagración victoriosa, advierte _calidades estéticas aparte, mucho mayores sin duda en la novela "pesimista" de 1956 que en la "optimista" de 1978_ cuánto han cambiado las nociones históricas de Carpentier en ese período. Sin embargo, la primera transformación ya se había visto en el combativo final de El siglo de las luces _a pesar de las distancias argumentales respecto a El acoso_, cuando Carpentier dio a Esteban y Sofía la ocasión de morir luchando, a pesar del fracaso revolucionario que han vivido. La ruptura que en tal sentido se producirá respecto a El acoso claramente advierte los rigores de una profunda evolución ideoestética.

El tratamiento realista de un referente (una historia-real, eminentemente política) en una estructura compleja de acuerdo a sus proposiciones filosóficas y a su peculiar tratamiento estético del tiempo, está indicando, además, la existencia de una voluntad metodológica en el escritor. Por primera vez en su novelística Carpentier ha prescindido de ambientes y situaciones exóticas, incluso para la mirada de un latinoamericano; también por primera vez lo sicológico ha sido antepuesto a lo épico, al punto de que la peripecia del libro es posible de resumir en unas pocas líneas; y, finalmente, en El acoso, también por primera vez en las novelas de Carpentier, está excluido todo elemento mágico, todo elemento fantástico y toda búsqueda explícita de lo singular americano, ya sea por su manifestación folklorizante o por su tratamiento diferenciador y por eso sólo es posible constatar una presencia evidente de lo que él ha definido como lo real maravilloso en el ámbito físico de una ciudad (La Habana), de la cual trata de revelar, en sustanciales aunque breves disquisiciones, el espíritu barroco que alienta su arquitectura y, sobre todo, su inconfundible fisonomía espiritual, tan escabrosa como la estructura y el lenguaje empleados por el escritor.

La ciudad del acosado

La narrativa cubana, cuya fundación puede ubicarse inequívocamente en la segunda mitad de la década del treinta del siglo xix nace con una misión y con una conciencia que pudiéramos llamar contextual: contextos raciales, de iluminación, políticos, económicos y, por supuesto arquitectónicos, sobre todo en el caso de la narrativa urbana, que se ocupó, fundamentalmente, y a través de un temprano proceso narrativo, de la construcción de una imagen de la ciudad de La Habana como referente o espejo de la nación en ciernes.

Del romanticismo costumbrista de Cirilo Villaverde al realismo finisecular de Ramón Meza, La Habana decimonónica cobró una notable corporeidad literaria en la narrativa insular, que luego se encargarían de profundizar, ya en el siglo xx, los principales autores afiliados a la estética naturalista, Miguel de Carrión y Carlos Loveira.

Ya hacia la década del cuarenta del pasado siglo, cuando confluyen autores como el propio Carpentier y otros no menos notables entre los que cabe citar a Lino Novás Calvo y Carlos Montenegro _ambos, curiosamente, gallegos de nacimiento_, La Habana es una ciudad con una literatura y con una imagen literaria, a pesar de lo cual, todavía en la década del sesenta en su ensayo "Problemática de la actual novela latinoamericana", Alejo Caprentier llega a afirmar:

[…] creo que ciertas realidades americanas, por no haber sido explotadas literariamente, por no haber sido nombradas, exigen un largo, vasto, paciente, proceso de observación. Y que acaso nuestras ciudades, por no haber entrado aún en la literatura, son más difíciles de manejar que las selvas y las montañas
[…] Al ver cuán pocas veces han dado los novelistas cubanos, hasta ahora, con la esencia de La Habana, me convenzo de que la gran tarea del novelista americano de hoy está en inscribir la fisonomía de sus ciudades en la literatura universal, olvidándose de tipicismos y costumbrismos. [...] Hay que fijar la fisonomía de las ciudades como fijó Joyce la de Dublín.9

Y agrega, casi de inmediato: "La gran dificultad de utilizar nuestras ciudades como escenarios de novelas está en que nuestras ciudades no tienen estilo",10 y abunda:

Las [ciudades] nuestras […] están desde hace tiempo, en proceso de simbiosis, de amalgamas, de transmutaciones _tanto en lo arquitectónico como en lo humano. Los objetos, las gentes, establecen nuevas escalas de valores entre sí, a medida que al hombre americano le van saliendo las muelas del juicio. Nuestras ciudades no tienen estilo. Y sin embargo empezamos a descubrir ahora que tienen lo que podríamos llamar un tercer estilo. [...] O que comenzaron por no tener estilo, como las rocallas del rococó, […]11

Moviéndose entre una problemática que considera común a la literatura latinoamericana y, por lo tanto, también propia de la novelística cubana, Carpentier parece tener una lectura y una visión por momentos excesivamente física, esencialmente arquitectónica y, por lo tanto, limitada al espacio visible más que al intangible, si nos atenemos a la narrativa dedicada a La Habana escrita no ya cuando publica El acoso (1956), sino ocho años después, cuando publica su ensayo. Pero aun así agrega a su análisis:

Muy pocas ciudades nuestras han sido reveladas hasta ahora _a menos que se crea que una mera enumeración de exterioridades, de apariencias, constituya la revelación de una ciudad. Difícil es revelar algo que no ofrece información libresca preliminar, un archivo de sensaciones, de contactos, de admiraciones epistolarias, de imágenes y enfoques personales; difícil es ver, definir, sopesar algo como fue La Habana, menospreciada durante siglos por sus propios habitantes, objeto de alegatos (Ramón Meza, Julián del Casal, Eça de Queiroz...) que expresaron el tedio, el deseo de evasión, la incapacidad de entendimiento.12

Sin embargo, La Habana que reflejan obras como el excepcional relato "La noche de Ramón Yendía", de Lino Novás Calvo (1942) y la propia novela El acoso, de Carpentier, es ya una ciudad "hecha", "nombrada", "definida", creada por la realidad a la vez que establecida por la literatura e, incluso, por las artes plásticas cubanas. No es casual que estas dos piezas, obras claves en la fijación de la imagen narrativa de La Habana, se produzcan una vez agotado el período de "renacimiento" rural, de regreso a lo primitivo, que se produjo a lo largo de los años veinte y treinta, con autores como Luis Felipe Rodríguez y hasta el propio Carpentier _¡Ecué-Yamba-Ó!_ y una parte considerable de la cuentística de Novás Calvo. Pero una vez agotada la moda rural-nacionalista, que se puso en consonacia con una parte significativa de la novela latinoamericana que exhibió como sus grandes modelos de entonces _sus novelas ejemplares_, obras típicamente rurales como Don Segundo Sombra, La vorágine y Doña Bárbara.

Sin embargo, ya en las obras citadas estos dos importantes autores asumen la ciudad como escenario no explicado, sino asumido; como espacio de conflictos dramáticos y no como ambiente de contradicciones sociales, étnicas, económicas (reflejo de una problemática nacional), tal como lo habían hecho los autores del xix e, incluso, los detallistas novelistas de la primera parte del siglo, cercanos a la estética del naturalismo.

Una curiosa confluencia argumental acerca a estas dos piezas: ambas narran la historia de una persecusión en La Habana, en los días de la frustrada revolución del año treinta y tres. Mientras, un elemento revelador que las singulariza se debe al hecho de que a la hora de hacer sus representaciones urbanas tanto Novás como Carpentier acuden a las perspectivas que mejor dominan: Novás a la de un taxista, oficio que realizó en los años veinte; Carpentier la de un estudiate de arquitectura, carrera que, como su personaje, inició y no concluyó, pero de la que tiene amplios conocimientos.

La ciudad del "taxista" que ofrece "La noche de Ramón Yendía" es un dédalo de calles, avenidas, calzadas, es una ciudad abierta, sin fronteras, que no ofrece refugio. Es, además, una ciudad vista desde la estatura de un hombre, desde el timón de un automóvil, y esa perspectiva la acerca definitivamente al negro pavimento. Ramón Yendía, en su pretendido ocultamiento de posibles perseguidores y luego, ya en la misma persecusión que le costará la vida, se mueve todo el tiempo por las calles, pues las considera su único refugio y la única solución de salida a su situación dramática. Huye entre las calles, busca en ellas confundirse y evaporarse de ser posible y por un momento las ve como un camino hacia la salvación.

Mientras, La Habana que recorre el ex estudiante de arquitectura de El acoso, es un universo poblado de edificios, casas, columnas, monumentos datados y afiliados a una estética, una ciudad construida, diseñada, poseedora de un estilo _sea cual fuere_ que en su amalgama de sitios cerrados puede ofrecer la salvación al acosado. Si las calles son el refugio de Ramón, las calles son el enemigo del Acosado; si las edificaciones son la cárcel y la muerte para Ramón, estas son la protección posible para el Acosado.

Estas dos nociones diversas y antagónicas de la ciudad conforman, en su paralelismo o perpendicularidad _según se lea_, un conjunto capaz de ofrecer una sola imagen. Así, mientras Novás crea un mundo con las calles de La Habana, sin apenas levantar la vista para recrearse en sus edificaciones, el Acosado describe constantemente los elementos arquitectónicos que le son significativos por sus valores o por su falta de ellos, pero, sobre todo, por su capacidad de singularización e identificación, tan importante en la estética carpenteriana de lo real maravilloso como ámbito propio, caracterizado por diversos contextos _entre ellos, por supuesto, el arquitectónico_. Novás describe curvas, esquinas, estrecheces; Carpentier narra edificios; Novás se mueve a velocidad de vértigo, Carpentier a un ritmo reposado, necesario para la descripción de los lugares; Novás deja que su personaje muera en plena calle, muy cerca de donde comenzó su huida, Carpentier hace que ejecuten el suyo en el interior de un teatro, a escasos metros del sitio donde estuvo escondido hasta pocas horas antes.

Aunque estas dos piezas narrativas, por su propio argumento, quizás podrían haberse desarrollado en cualquier ciudad moderna, especialmente latinoamericana, la contextualización de elementos de orden político _ambas son episodios relacionados con la frustrada revolución del año 1933_, social, arquitectónico, físico, las hacen definitivamente habaneras, pues el ámbito de la ciudad es el escenario único e irrepetible de la tragedia. No es tampoco fortuito que ambos protagonistas, además de traidores y perseguidos políticos, sean hombres nacidos en ciudades del interior, valoren por un momento la posibilidad de buscar refugio en sus sitios de origen, pero desechen de inmediato la idea: la ciudad es el mejor refugio, el único posible, por la posibilidad de ofrecerles la disolución en el anonimato. La Habana se convierte, entonces, no ya en el escenario tipificado, nombrado exhaustivamente, descrito en sus costumbres y tipos que se propuso la narrativa anterior, necesitada de crear este "espejo" de la nación y darle no sólo rostro, sino nombre, figura, color, a través de sus características más visibles: La Habana es ya una ciudad literaria y lo importante, en estas obras, es su presentación como espacio urbano definitivamente propio.

Pero La Habana de El acoso es, además, una ciudad laberíntica y barroca, como la propia estructura argumental y temporal de la novela. Sin duda Carpentier, al lanzar al perseguido a las calles de la ciudad, realiza un ejercicio conceptual capaz de hacer confluir el espacio físico real con la construcción novelesca. El tiempo narrativo alterado en el cual se desarrolla la anécdota tanto como la estructura espiral del argumento que pasa una y otra vez por caminos paralelos, superpuestos, coincidentes (verdadero laberinto estructural), crean un universo barroco que se aviene perfectamente con el contexto arquitectónico específico que se va descubriendo en el peregrinar del personaje. Las alternancias de luminosidad y oscuridades, de columnas y soportales, de espacios abiertos y cerrados, de edificaciones con diversos estilos más o menos falsos, más o menos auténticos, contribuyen a reproducir espacialmente la sensación de laberinto barroco que el autor quiere darnos de La Habana como contexto tipificante, definidor de una cierta noción de la cubanía en tanto amalgama espiritual, también tangible, visible, en el ámbito de la ciudad.

Lo maravilloso _singular, cabría decir_ del contexto habanero no está dado aquí por las vías de asombro o la exaltación, sino por el de la identificación tipificadora capaz de dar consistencia narrativa a un contexto irrepetible, fruto de diversos entrecruzamientos históricos ubicados en el origen mismo de la ciudad. Pero, a diferencia de sus predecesores, Carpentier ya no necesita explicitar, contar, la historia de esas confluencias, sino apenas mostrarlas, hacerlas evidentes en sus armonías y contrastes, pues su búsqueda _como la de Novás Calvo_ no está ya en el ámbito de lo fenoménico, sino en la definición de ciertas esencias caracterizadoras: La Habana de El acoso es una ciudad hecha y Carpentier sólo tiene que perfilar algunos de sus matices para hacerla definitivamente propia.

Crisis y continuidad

La suma de ausencias-diferencias que significa El acoso dentro del devenir de una novelística de notable coherencia conceptual está advirtiendo, necesariamente, la existencia de un replanteo estético que, implicando método, recursos y otras nociones artísticas preferenciadas (el caso ya visto del tiempo y el abordaje de lo histórico) permita el traslado del autor a un universo apenas trabajado con tan explícitas intenciones universalizadoras (tal vez con la excepción de "Semejante a la noche", muy próximo en el tiempo a El acoso). Porque ahora Carpentier nos ha ubicado en una novela eminentemente sicológica, cercana incluso a ciertos planteos de la novela negra (de la cual fue defensor), con todas las ambigüedades sicológicas que caracterizan a los personajes de estas tipologías narrativas (recuérdese Santuario, de Faulkner, El largo adiós, de Chandler, La llave de cristal, de Hammett), y cuyo interés focal no va a estar en la imagen de lo circundante, de las relaciones históricas,

social o culturalmente trascendentes del ámbito y la espiritualidad americana, sino en la introspección existencial del fracaso, el miedo, el error, de un individuo (que si bien está referido a una circunstancia concreta, casi testimonial), es transferible a cualquier universo cultural afín (y no es casual que tanto el Acosado como el taquillero carezcan de nombre en la novela y sólo la prostituta haya sido bautizada: Estrella). Si el argumento de las anteriores novelas de Carpentier es inevitablemente americano _lo cual constituye una de las características de su método_, ahora lo universal se impone a lo local, y es dejada al margen toda caracterización explícitamente diferenciadora, tipificadora, del entorno americano, con la importante excepción del referente histórico del que parte la historia y el contexto urbano específico en que es ubicada y con los cuales, por cierto, se persigue también la visión universalizadora, partiendo de lo estrictamente local.

Lo verdaderamente curioso es que El acoso resulte, cronológicamente, la novela que siga a las dos piezas del más deslumbrado realismo maravilloso, aquellas en que teoría y estética se fundían, incluso, en un método artístico dedicado a patentar, casi párrafo a párrafo, que la historia de América era una crónica toda de lo real maravilloso y en las que América, por su virginidad, por su acervo mítico, aparecía como una especie de refugio occidental para la imaginación y la poesía. ¿Qué razones pudieron determinar este cambio, que a su vez implicará un nuevo modo de reflejar lo americano cuando Carpentier regrese a su universo y sus preocupaciones más típicas en El siglo de las luces?

Sólo la presencia de una profunda crisis metodológica y conceptual pudo engendrar tan violenta transformación, visible en El acoso, y a su vez, concretada en un nuevo modo de asumir lo real maravilloso en las novelas posteriores _un nuevo modo que hemos llamado "contextual".

Varios factores parecen gravitar sobre este interesante momento evolutivo de Alejo Carpentier. Uno de ellos es la difícil coyuntura filosófica a que lo habían llevado las influencias asumidas, en especial el existencialismo, con su carga de pesimismo histórico y tragicidad raigal, con su noción heterodoxa de no-progreso y con su interés literario manifiesto en los estados sicológicos y en la alienación del hombre moderno, más propicios a una narrativa de lo dramático que a una novelística de lo épico, que tanto interesó a Carpentier.

De otro lado _aunque como complemento preciso de lo anterior_ se encuentra la propia asimilación de la historia de América que tiene Carpentier en estos momentos: al parecer, van quedando atrás los días del deslumbrado reencuentro con lo propio y la esperanzada noción de futuro de un continente en el que, en realidad, nada parecía augurar tiempos mejores: la bonanza de la Segunda Guerra Mundial deja tras sí crisis económicas, golpes de Estado, nuevas dictaduras, persecuciones políticas: poco de que enorgullecerse, sobre todo para un escritor que ya había superado hacía mucho tiempo la "enfermedad infantil del afrocubanismo" y del vanguardismo, con todos sus entusiasmos, incluidos los políticos.

Pero, junto a todas estas condiciones histórico-concretas, sicológicas y filosóficas (no menos concretas), sobre Carpentier está pesando una revelación estética más profunda y cruenta: el método realista maravilloso empleado en sus dos novelas anteriores se le comenzaba a hacer estrecho como modo de comprender, asumir, reflejar la realidad americana. Porque: ¿si algo no era extraordinario, fabuloso, notablemente insólito y singular no podía ser objeto del realismo maravilloso? Las novelas de 1949 y 1953 dicen a las claras que no: ambas son una sucesión de hechos extraordinarios, una galería de personajes insospechados, un muestrario de mitos, mitificaciones y revelaciones, una comparsa de magia, asociaciones inima-ginadas, encuentros fortuitos, relaciones primitivas, pactos esotéricos con la naturaleza, fabulosas descripciones de ambientes naturales, sociales y políticos únicos, comprobaciones de tiempos paralelos, invertidos, repetidos, perdidos, circulares...

Entonces, si un fenómeno americano no caía en esas maravillosas clasificaciones, ¿era asumible por un realismo maravilloso interesado en lo especialmente deslumbrante de la realidad? ¿Era su método, en verdad, el más propicio para revelar aquella relación con lo universal tanto tiempo buscado en las entrañas de lo local? En parte sí, pero en parte no. Su ortodoxia como sistema metodológico era su propio límite y esta limitación, al cabo de dos novelas, parece habérsele manifestado diáfanamente a Carpentier. Según su método, sólo historias insólitas, con personajes fabulosos podían propiciar tal revelación de lo maravilloso. Y debió preguntarse: ¿sólo lo extraordinario es maravilloso? Pretenderlo así sería cometer el mismo error de Breton y los primeros surrealistas al conceder que únicamente lo bello es maravilloso, cuando lo grotesco, lo cruel, lo sádico también era de interés del movimiento que ellos mismos alentaban.

Entonces, si lo extraordinario (lo maravilloso) es sólo lo milagroso (inesperada alteración de la realidad, lo llamó Carpentier en 1948), ¿lo cotidiano no lo es? ¿Las relaciones que conforman una realidad específica, singular, en América, siempre tenían que resultar obviamente extraordinarias...?

Si el reflejo negativo de esta crisis es El acoso, novela de radical supresión de todo proceso insólito, de toda realidad explícitamente extraordinaria y una negación, incluso, del método narrativo antes utilizado, la respuesta salvadora, con la que se propicia la recuperación del legado anterior, será la escritura de El siglo de las luces, nueva pieza de lo real maravilloso, a la que seguirá, apenas dos años después de su publicación, un texto que bien podría haberla prologado _como ocurrió en 1949 con el manifiesto sobre lo real maravilloso americano y El reino de este mundo_: me refiero, por supuesto, a "Problemática de la actual novela latinoamericana", el ensayo fundador de la teoría carpenteriana de los contextos, esos "contextos cabalmente latinoamericanos", una propuesta teórica cuyo tratamiento literario fundamentará la evolución ya concretada hacia los nuevos caminos que, a partir de El acoso, emprenderá la concepción teórica y narrativa de lo real maravilloso americano patentado por Alejo Carpentier.

Notas

1 Carpentier, Alejo. "Entrevista en Radio Televisión Francesa" (París, 1963). En: Entrevistas / comp., sel., pról. y notas Virgilio López Lemus. La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1985. p. 92.

2 Wyers Weber, Francis. "El acoso: la guerra del tiempo de Alejo Carpentier". En: Asedios a Carpentier. Santiago de Chile : Editorial Universitaria, 1972. pp. 149-150.

3 Rosental, M. y P. Iudin. Diccionario filosófico. La Habana : Editora Política, 1981.

4 Carpentier, Alejo. "El acoso". En: Dos novelas. El reino de este mundo. El acoso. La Habana : Editorial Arte y Literatura, 1976. pp. 256-257.

5 Dorfman, Ariel. "El sentido de la historia en Alejo Carpentier". En: Imaginación y violencia en América Latina. Santiago de Chile : Editorial Universitaria, 1970. p. 108.

6 Carpentier, Alejo. Entrevistas. Op. cit. (1). p. 92.

Sobre los referentes históricos de El acoso véase: Sánchez, Modesto G. El fondo histórico de El acoso: época heroica y época de botín. Revista Iberoamericana (Pittsburgh) (92-93); jul.-dic., 1975.

7 _______. Op. cit. (4). p. 193.

8 _______. Ibídem, pp. 260-261.

9 _______. "Problemática de la actual novela latinoamericana". En: Tientos y diferencias. La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1984. pp. 11-12.

(La primera edición del libro es de 1964).

10 Ibídem, p. 13.

11 Ídem.

12 Ibídem, p. 14.

* Trabajo leído en el Simposio de Homenaje a Alejo Carpentier celebrado en la Casa de América, Madrid, entre el 30 de junio y el 2 de julio de 2004.

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