¡Upsalón, Upsalón! Una universidad en el Paradiso1

Francoise Moulin Civil
Universidad de Paris X-Nanterre

Para Ana Ambrosio

Frente a una novela tan totalizado
ra, tan abarcadora como Paradiso,2 toda lectura no puede ser sino relectura parcial o fragmentaria y, muchas veces, dialéc- tica. De entre los múltiples "cajoncitos"3 de la novela lezamiana que quizás puedan registrarse todavía, Upsalón aparece no tanto como un tema inédito o simplemente lateral sino, más bien, como una materia codificada y significante que merece, por tanto, ser descifrada en cuanto objeto autónomo.

La presencia de Upsalón en la novela pasa de la mera necesidad; dicho de otro modo, y si se acepta el carácter paradigmático de Paradiso, no constituye solamente un hito más en las andanzas y en el devenir de José Cemí. Al contrario, desde su aparición en el relato, la universidad habanera cobra
cuerpo, traspasa los límites del marco anecdótico, dejando de ser un simple espacio de referencia, para convertirse en algo que se juega en la ficción y que se opone, de manera rotunda, al espacio familiar: oposición que es también complementariedad.

En efecto, el relato puede ser leído como una crónica individual o, más precisamente, como una crónica familiar cuyo centro se plasma en la educación de un joven, en La Habana, en el primer tercio del siglo xx.4 Este destino particular se inserta en una historia colectiva, la era republicana, cuyos contornos _bien se sabe_ apenas se esbozan en la novela. A pesar de la dispersión narrativa debida a la multiplicidad de las voces y de las secuencias, a la proliferación de relatos engarzados, a la ausencia de cronología fiable, a la discontinuidad espacial y temporal, etcétera, parece ser que el eje de la novela lo constituye una entidad imperante: la familia.

Como se ha dicho y mostrado, la familia es, a la vez, objeto de la crónica y sujeto, soporte de la acción tanto como ordenamiento del discurso. Célula compacta y unitaria, traduce textualmente mediante metáforas de la densidad y de la confluencia.5 Por cierto, en varias partes, el narrador habla de "dinastía familiar", de "ese familiar tejido pulimentado", de "núcleo familiar", por fin, de "castillo familiar" (pp. 180-181): una serie de imágenes que insisten inequívocamente en la dimensión autárquica bastante estable de esta como médula.

Otra figura viene a subrayar su carácter homogéneo y armonioso, aquella,

perfecta y clausurada, del círculo, recurrente en el texto.6 Como se ha dicho también, la familia, en Paradiso, se presenta ante todo como un orden, un modelo que funciona a partir de un código interno, una suerte de mitología doméstica muy fuerte que rebasa el simple folklore o una aparente conveniencia y lleva a sus miembros a elaborar un léxico propio vinculado a la historia ancestral.7

Además la unidad familiar viene cimentada por una sólida genealogía femenina. La Abuela Munda, la Abuela Mela, Doña Carmen Olate, Augusta, Leticia, Rialta, forman una línea matriarcal que se impone como guardiana del pasado, garante de las tradiciones y protectora de los miembros que componen la familia. Para emplear una metáfora, se podría decir que esta matrilinealidad se proyecta en imagen umbilical de la fijeza, del arraigo pero también de la cohesión. La célula familiar dicta leyes y normas de comportamiento de las que algunos personajes escapan, intentando quebrar lo cerrado del círculo doméstico. Mas cabe subrayar que la excentricidad misma de esos personajes no hace sino formar de nuevo o reforzar la imagen del centro.8

Para José Cemí, la familia funciona como doble unidad: afectiva pero también espacial y temporal. De manera esquemática, llega a confundirse incluso con la casa. Punto de origen así como punto de anclaje, la casa es el lugar del que José Cemí sale difícilmente y al que no deja de regresar, un espacio privado, íntimo, del que su madre Rialta, heredera de las mujeres y de los valores que
la han precedido, constituye el exacto centro de gravedad.9

Estas breves rememoraciones no sirven sino para mejor enfocar el sitio ocupado por los demás espacios de la educación. Ora de manera latente, ora de manera explícita, emerge de un discurso de reticencia con relación al sistema escolar institucionalizado, visto como mundo exterior al círculo familiar. De esa renuencia se puede inferir un proceso de legitimación de la familia en cuanto proveedora de saber pero también un signo de recelo, de aprensión frente a la libertad que engendran la frecuentación de la escuela (o de la universidad) y la adquisición de un saber fuera del marco doméstico.10

Las estructuras del sistema escolar están ampliamente evocadas en la novela. De cierta manera se constituyen en vector, en resultante de la ficción ya que, a nivel de los acontecimientos, la historia de José Cemí se confunde con las etapas vinculadas a sus estudios, desde la primera escuela que frecuenta, en el mismísimo campamento militar donde vive (así apenas se trasgrede el círculo familiar), hasta la Universidad de La Habana que recibe, en la novela, el sugestivo y quizás sorprendente nombre de Upsalón. Es a este espacio preciso al que voy a limitar las reflexiones que siguen, ciñéndome en particular al capítulo IX, "upsalónico" por antonomasia.

Desde un punto de vista familiar como desde la perspectiva individual de José Cemí, la universidad aparece, desde las primeras páginas del capítulo, como un

espacio desestabilizador. En efecto, la apertura del curso, tal y como está relatada, coincide con el estallido de revueltas estudiantiles en las que se reconocen de manera patente las manifestaciones antimachadistas de los años veinte y treinta y, por efecto de un anacronismo muy lezamiano, las que se produjeron en los años cincuenta contra Batista. Esos alborotos le ofrecen al relato un terreno favorable a la expresión conjugada del miedo del estudiante José Cemí y del ansia materna:

Cemí llegó a su casa con el peso de una intranquilidad que se remansaba, más que con la angustia de una crisis nerviosa de quien ha atravesado una obscuridad, una zona peligrosa [...] Al toque en la puerta de su casa había acudido Rialta, que lo esperaba sentada muy cerca de la puerta, ansiosa por ver llegar a su hijo. Con ese olfato típicamente maternal, se había dado perfecta cuenta de que su hijo acudía a la inauguración de las clases en Upsalón y que el curso comenzaría con algazaras y protestas, pues los estudiantes cada día iban penetrando con más ardor en la inquietud protestaria del resto del país (p. 244).

Si bien se trata aquí de una circunstancia extrema, se trasluce claramente el sentido del fragmento. El exterior es, según reza el texto, una "zona peligrosa". Sin ninguna ambigüedad, reconocemos aquí, en el significado literal (pero también simbólico) de la escena, una situación estereotipada de cuyo sentido se ha apoderado el psicoanálisis: regresar a casa, pasar por la puerta, equivale a volver a la madre y,
de cierta manera, volver ad uterum. Fuera de casa, no hay salvación. Fuera de la madre, ninguna protección.

Al mismo tiempo y, a pesar de las obstrucciones familiares _que conviene considerar más como defensas que como impedimentos verdaderos_, se percibe la universidad como un espacio de libertad y de iniciación. Muy significativamente, Upsalón, en la visión inaugural que se le ofrece al lector, viene metaforizada en plaza pública, abierta, detentora por consiguiente de posibilidades infinitas. Dicha evocación del sitio encabeza, no por casualidad, el capítulo IX:

La escalera de piedra es el rostro de Upsalón, es también su cola y su tronco [...] todos los estudiantes prefieren esa prueba de reencuentros, saludos y recuerdos. Tiene algo de mercado árabe, de plaza tolosana, de feria de Bagdad; es la entrada a un horno, a una transmutación en donde ya no permanece en su fiel la indecisión voluptuosa adolescencia. Se conocen amigos, se hace el amor, adquiere su perfil definitivo el hastío, la variedad (p. 237).

Lo que sugiere aquí el narrador acerca de Upsalón no dista mucho de las conclusiones de Bajtín en su evaluación de la cultura popular y de mediatización literaria;11 en el ensayo que el formalista ruso dedica al tema, tal como en este capítulo, la plaza pública, vista precisamente como zoco abigarrado, se manifiesta como el lugar por excelencia del encuentro, de la concurrencia,

de la promiscuidad, como el lugar que promueve la abolición de las distancias, que da rienda suelta a los intercambios verbales, incluso sacrílegos, como el lugar, en fin, el carnaval.

Todos estos elementos enunciados caben en las páginas muy centrales dedicadas a Upsalón. En la universidad, José Cemí va a encontrarse de nuevo con Fronesis y conocer a Foción; en ella, la muchedumbre estudiantil lo invade todo; en ella, se van a infringir tabúes, tocar temas reprobados, censurados (el, desde luego, de la homosexualidad); en ella, por fin se ingresa en ese "horno" del que habla el narrador y que no es sino el espacio algo infernal del rito iniciático y de la irreverente profanación.

Más que todo, se impone en el capítulo la escena del desfile carnavalesco que pasa por Upsalón. Esta escena, logrado contrapunto del capítulo VIII, que tiene a la par algo de los misterios paganos y de las banales, funciona como remate simbólico y apoteosis del capítulo IX (p. 288-289).12 Recordémoslo: en medio de la calle avanza un carro señoreado por un enorme falo. En ese momento, el relato se adentra en un amplio rico campo léxico a partir de la forma misma del falo y de sus dos implícitas propiedades: la potencia sexual y la potencia fecundadora. A los substantivos y adjetivos que lo nombran sin rodeos ("glande", "rabo fálico", "punta de falo"), se agregan giros perifrásticos metafóricos ("casquete crónico", "espiral ascendente", "balano", "tiburón", "aguijones", "lanzas", "serpientes", "cuernos", "extensas trompetas") y, por
fin, una serie de verbos de sentido figurado pero inequívoco ("devorar", "penetrar", "golpear", "clavar", "enredarse"). El carácter profano, grotesco y transgresivo de la escena se concreta, al final, en algo que el relato sólo ha sugerido hasta allí. Las palabras "coronilla", "casas", "círculo", "boca abierta" pregonan a las claras el objeto/ objetivo apuntado por el falo:

Formando como la cara de la carroza, una vulva de mujer opulenta, tamaño proporcionado al falo que conducía la carreta, estaba acompañada por dos geniecillos que con graciosos movimientos parecían indicarle al falo el sitio de su destino y el final de sus oscilaciones (p. 289).

De ahí que Upsalón, teatro de esta escena, cobre los valores ya mencionados de apertura y de aprendizaje, sobre todo de oposición desenfrenada, subversiva, al orden genésico, moral, cerrado y jerarquizado de la familia. Sin descartar la idea de que el narrador se haya propuesto socarronamente establecer vínculos, por lo menos fónicos, con alguna letra griega, épsilon o ípsilon, con alguna referencia bíblica, con alguna novela de Faulkner o, más seguramente, como lo dijo Cintio Vitier, con Uppsala, la famosa universidad de Suecia, Upsalón, en Paradiso, se muestra más bien, a la luz de este capítulo, como el lugar a la vez concreto y simbólico de la transgresión de un orden (ley o modelo) establecido y desacralización de la autoridad: un fulgurante destronamiento.

En la novela, familia y universidad no son tiempos sucesivos sino concomitantes,

incluso competidores, dos espacios, menos herméticos de lo que parece, ya que, a la manera de vasos comunicantes, José Cemí sabrá sacar su substancia de la una y de la otra. Las dos entidades funcionan como metáforas del interior y del exterior. Pero su incesante confrontación permite la emergencia de una figura positiva, la de José Cemí.

Paralelamente, la familia remite a una imagen del orden, de la estabilidad mientras que Upsalón realiza una disolución de este orden por la apertura hacia fuera que propone y la atomización que impone. Organización vs dispersión: el antagonismo hace claramente hincapié en una dialéctica del centro y de la periferia. Dicho de otro modo, del núcleo familiar, José Cemí, mediante Upsalón, ha podido y sabido franquear las fronteras. El binomio familia / universidad asume entonces una manifiesta función simbólica. Resulta ser, en la economía general de este texto, la metáfora de un cuerpo bipartito cuyas mitades se excluyen o se devoran. En este proceso de exclusión-ingestión, el vencedor es, sin lugar a dudas, la figura del aprendiz, del iniciado, José Cemí.

En última instancia, estas palabras conclusivas no descartan una lectura socio histórica del tema y, por ende, una interpretación ideológica. El antagonismo, que se acaba de evocar, ora exacerbado, ora latente, es revelador de otro, más subrepticio: tanto Upsalón, en la novela lezamiana, como la universidad, en la historia cubana del siglo xx, resultan ser los motores de una rebeldía juvenil creadora. Se puede recono
cer, en este doble conflicto, las aprensiones de una burguesía cubana que asiste friolera e impotente al desarrollo de los movimientos estudiantiles y comprueba la aparición de una revuelta tangible. La cohesión familiar que a pesar de todo ostenta dicha burguesía bien puede ser la máscara y la respuesta de una estrategia de clase que se impone el deber de frenar, cuando no de aniquilar, la emancipación de sus hijos.

Notas bibliográficas

1 Se leyó esta ponencia en el Coloquio Internacional, "Paradiso: 30 años de un mito" (La Habana, 26-30 de junio de 1996), que se organizó bajo auspicios de la Casa Lezama Lima y del Instituto Cubano del Libro. A la actual directora de la Casa-Museo de la calle Trocadero, entrañable amiga, van dedicadas estas páginas. Elegí este título más por juego que para establecer inciertos vínculos con la conocida obra de William Faulkner (Absalón, Absalón). Ahora sí, debe de tomarse al pie de la letra: la repetición quiere recalcar la posición central, llamativa, "advocativa" de Upsalón en Paradiso.
2 Lezama Lima, José. Paradiso. La Habana : Ediciones Unión, 1966.

Citaré por la edición de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis. México : Era, 1968.

3 La palabra es, desde luego, de Emir Rodríguez Monegal, "Paradiso: una silogística del sobresalto". En: Lezama Lima / ed. de Eugenio Suárez-Galván. Madrid : Taurus, 1987.

(En la Revista Iberoamericana, XLI, 92-93, julio-diciembre 1975, pp. 523-533): "[...] una novela de cajoncitos en que cada compartimento ofrece la sorpresa de una totalidad miniaturizada del cosmos" (p. 79).

4 Dolores Nieves Rivera sitúa el relato entre las fechas de 1894 y 1930 (Para una aproximación a Paradiso. Universidad de La Habana. Revista (221):25-33; 1983).

5 Bien lo vemos aquí: "[...] las dos familias al entroncarse, se perdían en ramificaciones infinitas, en dispersiones y reencuentros, donde coincidían la historia sagrada, la doméstica y las coordenadas de la imagen proyectadas a un ondulante destino" (p. 70).
6 Lo comprobamos, por ejemplo, en este fragmento: "El cuadrado formado por Rialta y sus tres hijos se iba trocando en un círculo. Hicieron los infantes un pequeño movimiento para darle entrada a la madre, afanosa de llegar a esa isla, apoyada en un círculo cuyos bordes oscilaban [...]" (p. 174).

7 El trozo siguiente lo muestra a las claras: "José Cemí había oído de niño a la señora Augusta o a Rialta, o a su tía Leticia, decir cuando quería colocar algo sucedido en un tiempo remoto y en lugar lejano, [...] comentar cosas de cuando la emigración, o allá en Jacksonville. Era una fórmula para despertar la imaginación familiar, o esa condición de arca de la alianza resistente en el tiempo, que se apodera de la familia, cuando conservando su unidad de cercanía, se ve obligada a anclar en otra perspectiva, que viene como a tornar en mágica esa unidad familiar [...]" (p. 49; el subrayado es del autor).

8 Sobre este tema preciso, véanse las conclusiones de Maryse Renaud, "Aproximación a Paradiso: viaje iniciático y epifanía del sentido", en Coloquio Internacional sobre la obra de de José Lezama Lima, Poitiers, Centre de Recherches Latino-Américaines / Madrid, Fundamentos, 1984, II, pp. 63-72 (en particular , p. 65).

9 A su propósito, el narrador entrega este anticipo: "Al paso del tiempo sería el centro sagrado de una inmensa dinastía familiar" (p. 227). Si hiciera falta otra prueba del carácter central de la madre, bastaría quizás este otro ejemplo (aunque concierne a otro personaje): "[...] nada hemos sabido de la morada de su madre, y eso lo convertirá en un argonauta permanentemente errante y excéntrico [...]" (p. 390).

10 Esta reticencia se inscribe en un tema más general que es el miedo a lo exterior. Se recordará la reacción de Augusta frente a la primera salida nocturna de su hijo Alberto: "No deseo que él [su padre] sepa nada de esa noche de su hijo, querría luchar contra ella, contra ese imposible que es la primera noche pasada fuera de casa por un muchacho. Querría ir hasta la hoguera del diablo y allí sacrificar a su hijo" (p. 112). Naturalmente, el remedio parece desmesurado comparado con el mal. Pero resulta bastante significativo que el castigo proyectado sea tan draconiano y ancestral. La reacción materna más se asemeja al cumplimiento de una postura colectiva que individual.

11Cito por la edición francesa: Bakhtine, Mikhail. L'oevre de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance / trad. del ruso por Andrée Robel. París : Editorial Gallimard, 1970.

(1ª ed., 1965).

12 Esta evocación carnavalesca encarna, por así decirlo, el sueño que acaba de hacer Cemí, en su noche asmática, a partir del relato de Suetonio. (p. 248).

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