Novelista y periodista

En 1943 Wifredo Lam realizó su obra más lograda: La jungla, donde las cañas de azúcar verticales dominan el enredijo vegetal. Esas plantas son encarnaciones de Osaín, deidad del panteón yoruba, amo de la naturaleza, que posee una sola mano, una sola pierna, un solo ojo, una oreja grande y otra chica. Es el dueño de todas las hierbas. En el cuadro hay pechos turgentes, rebosantes de fecundidad y efigies de fetiches de la imaginería afroide o de una naturaleza encantada. Es una obra surgida de pavores ancestrales, de atavismos enmascarados, evocadora de arcanos y cultos olvidados. Hasta hoy esa obra se exhibe, como una pieza mayor, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Poco después pintó otro de sus cuadros significativos: La silla, que colgó en el salón de Alejo Carpentier durante toda la vida del escritor. Obra fundamental, también de ese período, es Belial (1947), en la que predominan los cuernos, las púas, los aguijones, las flechas. Un demonio negro coronado se aproxima a una mujer de múltiples brazos que ostenta un rabo de caballo. Ambas figuras están separadas por cábalas numéricas y por extremidades caprípedas que se fugan hacia lo alto.

Los rostros afilados de la pintura de Lam pueden ser un legado de las máscaras de los baulé, de los guro o de los baga. Sus ojos rasgados, sus cabezas ornamentadas, sus pechos fértiles se relacionan con las tallas yorubá. Sus animales estilizados son una influencia del bestiario bambará. Pero no debe llegarse a extremos serviles en estas interpretaciones. Algunos críticos han querido ver una relación de causa y efecto demasiado sumisa, como si Lam hubiese sido una especie de ilustrador de leyendas negras, negándole su cometido a la imaginación del artista.

El reencuentro de Lam con sus raíces, a su regreso a Cuba en la década del cuarenta, lo alejó del cubismo sintético y propició su inmersión poética en las culturas africanas y en la adopción de una visión propia del mestizaje africano. Fernando Ortiz ha señalado adecuadamente que al analizar la simbología lamiana se ha aludido al vudú haitiano, la santería afrocubana, el ñañiguismo habanero, los bozales cimarrones, a tambores y maracas, látigos y cepos, ídolos y máscaras pero esas interpretaciones se basan en espejismos. En Lam ocurre una iluminación resultante de la fusión de corrientes pictóricas parisinas con elementos autóctonos afroides de los que era portador. Esa visión mestiza y sincrética sólo puede expresarse cuando la percepción adquirida se ha sedimentado en sus más profundos estratos cognoscitivos.

Wifredo Lam nació en 1902 en Sagua la Grande, ciudad cubana que fue famosa por sus exquisitas ostras. Hijo de chino y de mulata, fue tataranieto de otro mulato que mató al abusivo usurero que le despojó de sus bienes. Le cortaron una mano por su crimen y se fugó al bosque, donde vivió como un activo cimarrón al que apodaron “mano cortada”. Más tarde Lam atribuiría cierto carácter montaraz de su pintura a su proscrito antecesor. De muy niño tuvo la traumática impresión de hallar un murciélago en su cuarto, colgado del techo cabeza abajo que se lanzó a revolotear en torno a él incrementando su pavor. El espantado muchacho imaginaba ser acometido por un extraño bicho de dos cabezas que perseguía su propia sombra. Lam experimentó lo que más tarde describiría como “la zozobra de no ser sino una cosa entre las cosas, una presencia muda frente a objetos sin nombre”. Las cabezas de murciélago serían, más tarde, un elemento constante de su pintura.

Lam aprendió a pintar en la Academia de San Alejandro, fundada en La Habana a inicios del siglo xix por el francés Vermay, discípulo de David. Allí fue condiscípulo de otro talentoso pintor, Víctor Manuel, quien trajo en la punta de sus pinceles la escuela de París, al retornar de Europa en 1925. Fue Víctor Manuel quien encendió la rebelión de una joven generación de pintores abrumada por las tradiciones académicas. Hasta entonces el perfeccionismo realista de Romañach dominaba la pintura cubana.

Lam llegó a Madrid en 1924 favorecido por una beca que le otorgó su ciudad natal. Viviría allí durante catorce años y completaría su formación académica. Frecuentaba obsesivamente el Museo del Prado donde se nutría especialmente en las salas donde colgaban el Bosco, Durero y Brughels. Hasta entonces había estado imbuido por el sincretismo cubano, mezcla del paganismo africano y la idolatría de la iglesia romana y también asimiló ciertas prácticas espiritistas practicadas en su familia. En Madrid se dejó ganar por el catolicismo. Lam confesó más tarde que era en parte salvaje y en parte, cartesiano.

En Madrid se casó y nació su primer hijo. Ambos, esposa e hijo, morirían en breve afectados por las privaciones que el pintor atravesara en esa etapa. Al comenzar la guerra en España contribuyó a la creación de la Asociación de Intelectuales Antifascistas y trabajó en una oficina de propaganda Más tarde trabajó en una fábrica de explosivos, situando espoletas a bombas antitanques. En esos años conoció a Tito, a Modesto, a Vittorio Vidali. También estableció relaciones con Azorín, Valle Inclán, Malraux, Carpentier y Nicolás Guillén.

Fue en Madrid, exactamente en 1936 –según ha recordado Pierre Mabille–, donde Lam asistió por primera vez a una exposición de Picasso. En esos tiempos comenzó a familiarizarse con las máscaras y esculturas del arte africano. Aquí experimentó un primer giro decisivo en su pintura: empezó a abandonar el minucioso verismo clásico que le dominaba para adoptar una visión más sinóptica y próxima al cubismo de la época negra de Picasso. Sus formas cobraron autonomía para acercarse a los valores primordiales de sus antecedentes africanos. Fernando Ortiz, en el mejor ensayo sobre Lam que se haya publicado hasta ahora, valoró su pintura como “sacromágica”, una especie de ontología del misterio. Para Ortiz, Lam representa las fuerzas de la naturaleza según la muestran las religiones más antiguas de África. Algunos críticos se refieren exageradamente a los fenotipos heredados como causales del estilo de Lam. Ortiz previno contra la “infundada aseveración racista de otorgar a la mitología de las razas la determinación de ciertos caracteres humanos”. Pero no hay dudas de que Lam recibió de su raíz china la delicadeza y la finura de su ejecución, la diafanidad de sus formas y sus admirables matizaciones.

Antes de finalizar la guerra española viajó a París donde un amigo común, Manolo Hugué, le encomendó a Picasso. El día que el pintor cubano llegó a casa del malagueño este se hallaba en la bañera, pero emergió para envolverse en una toalla, como si fuese la clámide de un antiguo romano, y al ver los cuadros que se le presentan sentenció, consagratorio: “¡Tú eres un pintor!”. La amistad con Picasso produjo en Lam el efecto de un detonador: ambos artistas deambulaban insepara-blemente, departían incesantemente. Lam se entregó a una maníaca creatividad. Picasso promovió al cubano e interesó al marchand Pierre Loeb para que auspiciara su primera exposición. El día del vernissage, junto a Picasso se hallaban, patrocinando también al pintor mulato, Marc Chagall y Le Corbusier. Fue una consagración.

Después vino la guerra. Lam presenció la ocupación hitleriana de París. Su nueva esposa alemana, Helena, pronto fue acusada de haber degradado la raza aria al casarse con un mestizo. Amenazaron enviarla a un campo de concentración pero, por mediación de amigos franceses, se logró su liberación y enseguida escaparon a Marsella intentando venir a América. Allí se le unieron otros refugiados ilustres: Fernand Leger, Levi-Strauss. Pudieron abordar una nave que los llevó hasta Martinica donde fueron internados. Después de lograr los documentos necesarios y tras una escala en Santo Domingo, Lam regresó a Cuba.

En su isla natal ocurriría el segundo y más decisivo giro de su pintura. Su regreso a las raíces provoca un reencuentro con las “vibraciones de la africanía”, como diría Ortiz. Anteo de nuevo tipo, Lam cobró mayor brío al relacionarse con su suelo propio y halló su definitiva madurez al posesionarse de un instrumental de símbolos y de una nueva gama en su paleta que expresaron cabalmente la fusión de culturas y hechuras y la amalgama de contextos. Mujeres zoomorfas, terribles endriagos con rabos, pezuñas y cuernos, furias deiformes con afiladas púas arborescentes, espectros romboidales, fronda feroz. Sintetizó las mitologías africanas, las formas europeas y el sincretismo cubano. El resultado fue una cosmogonía embriagadora.

En la década del cuarenta Lam viajó intensamente por Estados Unidos y América Latina. El crítico Per Hovdenak ha sustentado que la presencia de Lam en Nueva York influyó poderosamente en los jóvenes artistas de entonces que más tarde integraron el movimiento del expresionismo abstracto, entre ellos Arshille Gorky, Pollock, Motherwell y De Kooning. En México frecuentó a Diego Rivera y en Venezuela conoció la meseta del Auyán Tepui y el impresionante Salto del Ángel, que sirvieron a Alejo Carpentier de escenario a su novela Los pasos perdidos. En Colombia visitó el Paso del Águila, asociado a la marcha libertadora de Bolívar. En aquellos tiempos anudó sólidas amistades con Anaïs Nin, Varese, Tanguy, Cage, Matta, Calder, Van der Rohe, entre otros. En 1956 se estableció en Europa, París y Zurich fueron sus moradas habituales hasta que se arraigó en Italia, en Albisola, por un período de quince años.

En sus últimos dos decenios la crítica lo consagró como uno de los pintores fundamentales de nuestra época. Michel Leiris advirtió que si Lam se encuentra en una encrucijada entre varias culturas, su arte no es el resultado de un eclecticismo ni de un arcaizante mimetismo del arte negro, sino una conjugación de corrientes que se diluyeron y mezclaron dentro de su poder creativo. El apresamiento de espíritus que buscaban una materia para manifestarse fue para Benjamin Peret el objetivo de Lam, que impulsó la manifestación de esas fuerzas inclinándolas a iniciar una cadena de metamorfosis infinitas. En cambio, el poeta Rene Char describía sus cuadros como telas nudosas, agresivamente surgidas de la tierra, con un violento aroma de forestas reconciliadas con personajes inminentes. Arthur Lundkvist definió rotundamente su pintura como la encarnación de los dragones de Oriente, los dioses de África y la maquinaria de Occidente.

Lam fue un instaurador de su propio sistema, no un epígono de la vanguardia europea. Creó un lenguaje específico para poder develar el mundo que fundó. Su obra adquirió relevancia por su entrega de una dimensión auténtica de la identidad de América Latina. Lam propició una toma de conciencia de los legados que conformaron el nuevo continente con una profundidad que pocos habían explorado hasta entonces. Magia y civilización se amalgamaron en su obra para aflorar leyendas y formas armónicamente entrelazadas. Por ello ha sido un oráculo y un ensalmador que logró encauzar la incoherencia de un caudaloso río imaginativo utilizando el politeísmo afroide y las tradiciones estéticas de Occidente. Lam unió bestiarios ornamentados y fronda mágica, rampantes genitales masculinos y mamas femeninas ocultas en verdores vegetales, severos dioses con rabos y cuernos de la barbarie irredenta y caprípedas bacantes, flechas alocadas que cruzan el lienzo como meteoros y cañas como cenefas, pájaros perplejos y desplegadas alas de victoria. No olvidó la importancia del color, evidente en sus cafés y sienas, en su predilecto terracota, en las leves irrupciones del cobalto y los fondos de coral y gualda. En su registro de nuestro continente coexiste la ferocidad del cimarronaje con el paganismo animista de los fanáticos.

La pintura de Wifredo Lam ha mostrado nuestra fortaleza y nuestra debilidad en un contrapunto emancipador. Por eso su legado nos ayuda a entendernos con su obsesivo humanismo que lo ha consagrado como uno de los descubridores de los rasgos esenciales del tiempo presente.

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