Ensayista e investigadora

“mi fe es mi polémica...”
(El laberinto de sí mismo. E. L. R.)

Según Jean Braudillard en su trabajo “¿Hay surrealismo hispanoamericano?”:No somos más que epígonos. Los acontecimientos, los descubrimientos, las visiones esenciales fueron las de los años 1910-1930. Vivimos como glosadores cansados de esa furiosa época en la que toda la invención de la modernidad (y hasta el lúcido presentimiento de su fin) se hizo en una lengua que todavía conserva el resplandor del estilo. (Braudillard, 1931:37)

Desestimando el acarreo de periodizaciones fue, sin lugar a dudas, la escritura de la Modernidad hispanoamericana, Modernismo y Vanguardia, el giro fundacional de la palabra que cede los apretados intersticios de una narrativa asaz cumplida en su extensa tirada realista. Pero no se trata, sin más, del implantamiento de una literatura de la imaginación, abstraída de la consecuencia de los contextos. “Nadie escapa al fatum histórico de su época” (Piñera, 1952:9), y de este modo lo que ha sucedido es la ruptura con una concepción espacialista y analítica del narrar, para dar paso a una observación irracionalista y desprejuiciada de límites genéricos y acuciosas temporalidades...

Volver a la odiosa preeminencia de los cataloguismos es tarea ímproba. Sólo sería conveniente apuntar que en esta nueva animación creativa se combinan una diversidad de temas engarzados al acontecer del pensamiento universal, tocando fondo, ahora más que nunca, en la abstinencia de conceptos absolutos, en la negativa de inventariar causalidades programadas y en la abjuración de todo puntualismo descriptivo que no enuncie una condición conjetural de la imagen; no es el reinado de los abocetamientos, pero sí la inmersión en la levedad corrediza del devenir por medio de la escritura agilizada y del vocablo abierto a relaciones insólitas, a relativismos que sitúan en el acontecer escritural la crítica predictiva de su desgaste.

Estas anunciaciones develadas desde el Modernismo se intensifican en la medida en que son acogidos los “ismos” europeos y, también, en la medida en que las expectativas históricas, del siglo decimonónico se ocluyen a la vista del estatus poscolonial encarnado en el signo del Progreso. Con mayor o menor asiduidad el intelectual logra un extrañamiento del mundo que lo rodea, acentuando el individualismo y el subjetivismo, haciéndose objeto de sí mismo y desechando la linealidad de los asuntos, para entronizar las peripecias de la visualización artística, dinámica, deslimitada y muy atenta al ¿cómo? y al ¿para qué? en la representación del vínculo hombre-vida. El desligamiento de todo afán racionalista esconde la tragedia de la Modernidad. Es la puesta en crisis de los absolutos históricos y la exacerbación de la duda que retorna a las disquisiciones barrocas del hombre y su finitud, la pavorosa constatación de su orfandad ante el Misterio Divino y la angustia y el miedo que emanan de su deificación como creador, pauta de la soledad abrumadora del Yo ante la incertidumbre de la existencia.

Bajo estos presupuestos el arte superlativiza sus posibilidades y se instruye como salvaguarda ante el pragmatismo y la sistematización. Es época polémica en la que se entrecruzan diversas corrientes de pensamiento y posturas vitalistas, en la que redobla su importancia la crítica en todos los órdenes, fundamentalmente en el de la creación, convirtiéndose en propiedad del narrar desde las inmanencias del texto. De esta manera, se transita de una Filosofía de la Vida hacia la de la Existencia, preparando el camino a la metafísica del Ser, que resaltará la voz y el gesto de las subjetividades individuales en el diálogo cultural de la heterogeneidad, radicalmente actual.

La huella de Kierkegaard desarrollada por Unamuno y la Generación del 98, los ecos de Nietzsche y Heidegger, la “deshumanización del arte”, de Ortega y Gasset, los textos freudianos en torno al psicoanálisis, toda la panoplia de manifiestos y programas de los llamados “ismos” europeos, principalmente el surrealismo y el futurismo y la literatura del Viejo Continente reanudando una y otra vez los tópicos de la existencia y la sordidez del acontecer trabado en el callejón sin salida del absurdo y lo inexplicable, como es el caso de Kafka y Rilke, entre otras muchas respuestas a una problemática histórica sin precedentes, crean una plataforma de coincidencias para el artista americano al descubrir en las especialidades de sus lindes regionales ideas comunes en un diálogo mundializador.

Es así como en Latinoamérica desde José Martí, Rubén Darío, Lautréamont (seudónimo de Isidoro Ducasse), Rafael Arévalo Martínez, Jaime Torres Bodet, Pablo Palacio, Macedonio Fernández, Vicente Huidobro, Félix Fuenmayor, Juan Carlos Onetti, Oliverio Girondo, Julio Garmendía, Efrén Hernández, Adolfo Bioy Casares, Alejo Carpentier, Lino Novas Calvo y Enrique Labrador Ruiz, entre otros, se aprecia una diferencia en el quehacer creativo –asumiendo posturas ideo-estéticas diversas, por supuesto– que resalta la estilización de lo extraordinario en lo inmediato cotidiano, atisbado por el artista en el rejuego fantasía-realidad, y en la sublimación de las formas como predicado de una complejidad histórica inabarcable, tensión del vivir del hombre, con toda su responsabilidad, dentro de la conjunción apolínea y dionisiaca de la verdad, signo de los cada vez más inquietantes asideros humanos.

“Mirar” será captar el ademán fugitivo e inestable. De modo que “ver” en la nueva nomenclatura realista de la literatura –especialmente en la novela que es el motivo de nuestras reflexiones– no será un acto fotográfico, sino apresar las vibraciones de una dinámica secuencial que historia el trayecto del ojo, desactivando estructuras tempo-espaciales. Más aun, es conectar las resonancias de las imágenes fragmentadas en el inacabamiento y la imposibilidad de significado, en donde el lector desmantelará las máscaras de una escritura debatida entre la poesía y el ensayo filosófico e histórico.

El trompe-l’-oeil de la profusión verbal y sus entrecruzamientos semánticos ahondan lo insólito e impermanente, vaciado de nociones explicativas, donde la verdad literaturizada es la biseladura del espejo, sólo posible en los relativismos de la conciencia.

El hombre y su situación definirán la disimilitud de reacciones, y cierto sarcasmo cancelador de moralinas reafirmará lo ininteligible y el ¿para qué? de la existencia. Así, el tiempo saltará del acompasamiento de la esfera y se hará tiempo internalizado en la rememoración y en lo conjetural. Recuérdese la incertidumbre del hecho de la “cabaña de troncos” en el relato de Onetti “El pozo” (1939), asimismo, la imprecisión y contraposición de identidades en “Proserpina rescatada” (1931), de Torres Bodet; la subversión de valores en “El juguete rabioso” (1926), de Roberto Arlt, y la yuxtaposición –¡imposible!– de dimensiones espacio-temporales en “La invención de Morel” (1940), del excelente escritor argentino Adolfo Bioy Casares. Sin lugar a dudas, “La vanguardia entendió el arte como la extensión de un sentir exploratorio” (1991:115) como lo expresa Fernando Burgos en su imprescindible Vertientes de la modernidad hispanoamericana (1992).

Este “sentir exploratorio”, esta voluntad experimentalista colocó los desplazamientos del discurso de la contemporaneidad transido de todos los saberes del hombre enfrentado a su mundo y la tortuosa búsqueda de una forma de expresarlo en la escritura que lo territorializa como humanidad. Sería conveniente recordar dos novelas del escritor ecuatoriano Pablo Palacio: Débora (1928) y Vida del ahorcado (1932), como digresión que nos conduce a “El laberinto y la estética personal de Enrique Labrador Ruiz”.

Palacio (1902-1947) afina la nota de la encrucijada existencial que el arte conjura en sus polémicas y descen-tramientos. Las novelas mencionadas pulsan el absurdo de la existencia con sus personajes abroquelados en el vacío y la soledad. Un regusto desesperanzador brota de estas páginas inconexas y difíciles en donde el coligamiento individuo-sociedad es un túnel sin destino. El interés por desacreditar lo solemne de la vida intercala el sarcasmo, reforzador de esa concepción lúdica entre realidad y fantasía, que asume el arte nuevo. Esta escritura describe el vivir como la ritualizada circunvalación geométrica de un “cubo”: “[...] Este es un cubo parecido a aquel en que los hombres despiertan. Se puede ver aquí medianamente. Ya es de día. Ya es la hora de ayer, compañero. Está todo en su sitio”.

El único valor per se es el individual y las relaciones sociales sucumben como mecanismos hostiles e incomuni-cadores. Las reflexiones de este autor se dirigen hacia la crítica de la literatura y de la existencia. De ahí, su expreso desprecio por la novela realista al uso y la necesidad de dar espacio a los temas “insignificantes” preteridos en los grandes aparatos argumentales. Reclama los silencios de la escritura, lo dramático insospechado en las levedades, la gravedad de lo cómico y el aparente sin sentido de lo absurdo de todos los días:

Ya llega el toque de muerte. La novela realista engaña lastimosamente. Abstrae los hechos y deja el campo lleno de vacíos; les da una continuidad imposible, porque lo verídico, lo que se calla, no interesa a nadie.

[...] Sucede que se tomaron las realidades grandes, voluminosas; y se callaron las pequeñas realidades, por inútiles. Pero las realidades pequeñas son las que, acumulándose, constituyen una vida. Las otras son únicamente suposiciones: “puede darse el caso”, “es muy posible”. La verdad: casi nunca se da el caso, aunque sea muy posible. Mentiras, mentiras y mentiras. Lo vergonzoso está en que de esas mentiras dicen: te doy un compendio de la vida real, esto que escribo es la pura y neta verdad; y todo se lo creen. Lo único honrado sería decir: estas son fantasías, más o menos doradas para que puedas tragártelas con comodidad; o, sencillamente, no dorar la fantasía y dar entretenimiento a los John Raffles o Sherlock Holmes.

¡Embusteros! ¡Embusteros!
Pero no: no tiene importancia. Lo que quiero es dar trascendentalismo a la novela [...]. (Palacio, 1927:100)

La reflexión metaliteraria que calza la escritura de Palacio conlleva lo insuperable de la realidad. Como decíamos es un juego entre lo real y lo fantasioso, pero el primer aspecto es el que coloca el espanto de su certidumbre, lo autodestructivo y frustrador, el acoso del vivir:

Aquí hay una piscina en donde nuestros cuerpos se han arrancado y han flotado y han luchado por ir el uno tras el otro. Aquí hemos hecho inverosímiles evoluciones de acróbatas, el uno en asecho del otro. Aquí te he buscado y te he amado, Ana. ¿Recuerdas? En esta piscina, duplicado nuestras imágenes, ¡cuántas veces hemos descendido en busca de ellas y cuántas veces hemos regresado descorazonados!

¿Dónde estaba entonces el mundo que nada de él llegaba a nosotros? Hemos podido aquí destruirlo y borrarlo, pero afuera estaba, persistente esperándonos. (Palacio, 1932:145)

Temas concomitantes de la vanguardia son la crítica metatextual que aboga por la ruptura de la tradición, el aislamiento del individuo hacia una subjetividad para sí, la fantasía como barrera liberadora de la grosera materialidad de la vida, el desacato a todo propósito sistematizador de la escritura, el desentrañamiento de submundos sumergidos en lo marginal, la ininteligibilidad de la vida y lo impredecible del acontecer, y el miedo y la angustia como síndrome de una época que desbanca cualidades axiológicas para poner en su lugar valores de cambio.
El autor motivo de nuestro comentario tiene mucho en común con las proyecciones estéticas y cosmovisivas de Pablo Palacio. De hecho, Enrique Labrador Ruiz (1902-1991) lo menciona con predilección en una entrevista realizada por Reinaldo Sánchez en 1984 en los Estados Unidos:

R.S.: Además de Freyle, ¿hubo algún otro escritor de habla española con quien te sintieras identificado?

E.L:R.: Ahora veo que me falta un autor curioso, un hombre tan curioso que pasó años de su vida sin hablar con nadie. Era un introvertido, con muchas manías, y todo su pensamiento estaba puesto en sus libros. Que por cierto será necesario poner en circulación, obra brillantísima: me refiero a Pablo Palacio. Naturalmente, terminó en el manicomio. Es uno de los huracanes del talento americano, de sabiduría oculta, de forma imprecisa y sarcástica. Hay que saludar al extraño escritor que fue una revelación en momento de ansiedad y con quien encontré muchos puntos coincidentes. (Labrador, 1984:16)

La “triagonía” de las “novelas gaseiformes” de Enrique Labrador Ruiz –el primero, término de indiscutible ascendente unamuniano, el segundo acuñado por Azorín–, así como La sangre hambrienta (1950) –primera de la serie que llamó “novelas caudiformes”–, sus tres libros de cuentos –Carne de quimera (novelines neblinosos) (1947), Trailer de sueños (1949) y El gallo en el espejo (1953)– los ensayos Manera de vivir (pequeño expediente literario) (1941), Papel de fumar. Cenizas de conversación (1945) y El pan de los muertos (1958), además de Grimpolario (Saldo lírico) (1937), y esa obra pre-póstuma –lamentable– que culminó su producción creativa, es decir, la razón de su vida, Cartas a la carte (Miami, 1991), evidencian la coherente vertebración de su “estética personal” y de su cosmovisión. Para Labrador, el agonismo iterativo de sus personajes, a la postre “doblaturas de mi propio yo”, como señala en Cresival, resulta de una consecuente filiación con las filosofías vitalistas que fueran entorno de pensamiento en su iniciación y desarrollo como escritor. Refiriéndose a Anteo, última novela gaseiforme, nos dice Elio Alba Buffil:

Claro está que Labrador está mostrando en esta novela una convergencia con Franz Kafka en cuanto a la temática de la frustración, la agonía y la soledad del hombre moderno, toda lo cual está en relación con el pensamiento filosófico de Kierkegaard y el movimiento existencialista francés. Además hay aquí en Anteo también esa sensación de inestabilidad que es producto, desde luego, de la pérdida de la arrogancia positivista que la ciencia experimentó después de la horrible lección de la Primera Guerra Mundial (1992:9)

Las teorizaciones sobre su “estética personal” prologan sus libros Cresival (1936) y An-teo (1949). Son propuestas rupturistas con la tradición rela-toria abatida en la búsqueda de la “novela nacional” y siempre sujeta a presupuestos rurales. La fuerte vena criollista enfrascada en el telurismo es fenómeno de la representación iberoamericana. Las nuevas demandas modernistas amplían el locus fictivo, pero el ruralismo, no obstante, continúa haciéndose sentir desde otras formulaciones discursivas más afines y orgánicas con los conflictos de la modernidad. Es cierto que Labrador explica su desgano hacia dichos temas, priorizando los espacios citadinos y la elipsis espacio-temporal, pero es cierta, también, su aclaración de que de tratarlos tendría que ser de “otra manera”.

La ciudad es centro de dispersiones y variadas confluencias, y el hombre sobrecogido en la intemperie provocada por un abrupto cambio de valores, descubre el desarraigo y la trágica ansiedad de la existencia.

De ahí nacen sus “novelas gaseiformes”, novelas que postulan un punto de vista “otro”, una “manera de hacer” diferente, porque también es diferente la “manera de vivir” de un siglo deslumbrante y amenazador. Hay en ellas una insistente voluntad anticonvencional, desasidas de toda lógica argumental e hilvanados los asuntos en un plano a contraluz de difusas impresiones individualizadas.

En el prólogo a Cresival (1936), además de dejar el cabo suelto de la denominación de “novela gaseiforme”, “que alguien antes que yo había calificado” –se refiere a “El lapicerito de oro”, capítulo de Superrealismo. Prenovela (1929), de Azorín–1 dice:

[...] sentí la necesidad de elevar de algún modo no sólo el fondo, sino la forma de lo que se estaba produciendo en mi torno [...] ¡Ah, sí, es una novela gaseiforme!, pero sin comprender que lo es únicamente porque ha perdido su provisionalidad creadora y está cuajada de concreciones idealistas o, por mejor decir, de evasivas realidades. ¿Cómo? muy sencillo. Muy sencillo y muy fácil. Veamos. Un esqueleto siempre afecta una forma fugazmente gaseosa, a pesar de ser descubierto o por lo mismo que se acaba de descubrir, para una perennidad infinitamente quebradiza e inestable [...] Así mi libro no es nada en mis manos mientras yo lo estoy escribiendo, mientras lo ejecuto y verifico de mil modos diferentes, mientras es un cadáver que trato de mondar y reconstruir, mientras es El laberinto de sí mismo; y sólo es ya esta identidad, este cuerpo, esta cosa objetiva, esta novela gaseiforme –un esqueleto: Laberinto–, al contacto con la inteligencia y la sagacidad de mi lector. (Labrador, 1936:s.p,)

La influencia de Unamuno en las concepciones estéticas y filosóficas labradorianas es notable. Con el autor de Niebla (1914) Labrador tiene más de un punto en común. Hagamos algunos comentarios al respecto. Por una parte el carácter de incompletez y la flexibilidad de lo narrado que se presenta al lector para probar su sagacidad intelectual, implicándolo en una coautoría libre de prescripciones rectoras. Además, la índole humana de los personajes, que en ambos autores son calificados como “agonistas”. Son sus angustias y desaciertos, sus expansiones reflexivas, sus reacciones incontroladas al contacto con lo inmediato, densificándolo y otorgándole catadura vital a una realidad sin molduras, en donde estos agonistas se hacen fundidos a los escenarios –son sus escenarios– desde el ridículo y lo cómico, en lo abyecto y portentoso, pretextos todos para escarbar en el sentido trágico de la vida, jerarquizado por estos escritores. La duda en cuanto a la veracidad o absoluto de lo narrado rezuma de la tensión realidad-fantasía resaltando con lo ambiguo el matiz lírico y su corteza inapresable:

Yo amo la maravillosa fantasía de las vigilias, la espléndida miseria de los sueños, la arrogancia descomunal del espíritu con relación a la materia, las victorias de estas sobre aquel o viceversa y me decido por cualquier cosa en su punto –fuera de su punto– antes que usar esa dimensión exacta que siempre se sabe hacia dónde va y a la que los viejos escribas llamaban, inexactamente, fuerza dramática. (Labrador, 1936: s.p.)
Unamuno plantea:

–Y pensar es dudar y nada más que dudar. Se cree, se sabe, se imagina sin dudar; ni la fe, ni el conocimiento, ni la imaginación suponen duda y hasta la duda los destruye; pero no se piensa sin dudar. Y es la duda lo que da la fe y el conocimiento, que son algo estático, quieto, muerto, hace pensamiento, que es dinámico e inquieto.

–¿Y la imaginación?
Sí, ahí cabe duda. Suelo dudar de lo que les he de hacer decir o hacer a los personajes de mi nivola, y aún después de que no he hecho decir o hacer algo, dudo de si estuvo bien y si es en verdad lo que le corresponde. Pero... ¡paso por todo! Sí, sí, cabe duda en el imaginar, que es un pensar. (Unamuno, 1914:239)

Lo dramático en Labrador se vincula con la atmósfera de teatralidad que configura a sus personajes. Este dramatismo puede referir tanto situaciones cómicas, contrastes que denuncian lo impostado, la parodia, el ridículo y la ironía, como el asentimiento expreso de la máscara, rótulo encubridor de toda la tragedia de la existencia:

[...] Y yo andaba con mi alma de la mano, de la duda a la certeza, y los demonios, me la tomaban y me la volvían de revés... Pero tenía una máscara.

¡Una máscara!, ¡y qué tremenda alegría la falsa alegría de una máscara!
Andar con una máscara entre la gente, estar contento, feliz, alegre; ser discreto, ingenioso, ágil... ¡y no ser nada de eso! Estar sangrando penas, rezumando tristezas, trasegando angustias por todos los poros del espíritu y reir, reir, reir... con un nudo en la garganta que aprieta hasta el corazón.

Una máscara, una máscara... Pálido de soledad y de silencio mi máscara era brillante. Mudo de certezas, mi máscara era habladora. ¿Para qué una máscara sino para alejarlo todo? Joyante mascarada de la vida: rueda a más y mejor en torno mío que yo haré coro a tu burleta. (Labrador, 1933:77-78)

Máscara, sentido carnavalesco, farsa y simulación. Esta “mascarada de la vida” trae los ecos de “El Teatro del Mundo” calderoniano, el tironeo barroco entre lo aparente y lo real; es el retorcimiento expresionista que consuma el arte de Valle-Inclán, en la distorsión de los espejos cóncavos en los que se miran sus esperpentos; también, es el vericueto de una urdimbre composicional fragmentada por el artificio de los laberintos, símbolo estilizado de una visualización retroversa y extraviada. Laberinto:[...] construcción arquitectónica, sin aparente finalidad, de complicada estructura y de la cual, una vez en su interior, es imposible o muy difícil encontrar salida [...] el laberinto simboliza el inconsciente, el error y el alejamiento de la fuente de la vida [...] la misión esencial del laberinto era defender el centro, es decir, el acceso iniciático a la sacralidad, la inmortalidad y la realidad absoluta, siendo un equivalente de otras pruebas, como la lucha contra el dragón. De otro lado, cabe interpretar el conocimiento del laberinto como un aprendizaje respecto a la manera de entrar en los territorios de la muerte. (Cirlot, J. E.)
[Laberinto] [de] [sí] [mismo]. Construcción hermética del título. Escritura que se va haciendo fuera de proyecto geométrico para colocar en su lugar una progresión aritmética de valores enunciativos. Conjugación de índole pronominal iterativa –sí mismo–, intensificación autorreflexiva que enfatiza la identidad de dos núcleos semánti-camente cerrados –Laberinto / de / sí / mismo. Las tramas de estos laberintos están dispersadas en secuencias fugitivas, cinemáticas, de personajes agónicos. Lucha de héroes solitarios que sucumben por el agotamiento de búsquedas sin aliados. Lo ven todo –puede ser– pero en lo sensorialista del pensar autosuficiente, antigregario y en-si-mism(ado). Estos volatineros para un salto único, mortal, quedan pendientes en la voltereta de tus ansiedades, de sus deseos exacerbadamente intelec-tualizados, de sus ascensiones metafísicas. En las bifurcaciones de los senderos, como una sierpe crispada de contracciones, se yergue el Poder, centro que atrae y expele, representación monstruosa que aguarda a sus dédalos en el cruce de los laberintos:

Una vez deslumbró a Anteo. Vio al centauro de sus sueños en la bazofia de la miseria fisiológica; el centauro prostituido del tiempo zafio que le tocó vivir. Lo vio allí, de una pieza, con dos sexos superpuestos, con una cara hombruna y feminoide, pintado y sudoroso, musculoso y lamido; besuqueante y boxeante: avasallador y rey en todo grupo civilizado; engendro estéril y fementido que aprieta el convulso corazón del siglo. (Labrador. 1940:17)

El “centauro andrógino” considerado por Elio Alba-Buffil como “visión dolorosamente negativa de la humanidad” (1992:8-9) confirma la tensión histórica de fuerzas contrapuestas y dialécticamente inexcluyentes. Esta imagen emblemática que induce una concepción universal del problema existencial del hombre en la puesta en escena de la Modernidad, instaura en la literatura un discurso pretencioso en el cual lo fragmentario moviliza la pluralidad de entidades dialogantes. Se produce una textualización pluriaspectual que alumbra zonas ocultas de un referente caotizado y la escritura celebra el acontecimiento de la contemporaneidad con sus inmanentes novedades estéticas y estilísticas.

El motivo del “centauro” en la obra de Enrique Labrador Ruiz –aparece en Anteo– es epítome de ese tironeo connatural al devenir, oculto en los silencios de la Historia Oficial y en los lenguajes cifrados de las instituciones culturales. De esta manera, en la obra citada y en el resto de su producción, se alude a la tragedia de la Guerra Civil Española, a la barbarie xenofóbica fascista, al escepticismo y la desorientación política en el terreno nacional, a la corrupción que invade todas las esferas de la sociedad, al planteo de la sexualidad –fundamentalmente, el homosexualismo femenino– y a la certeza abrumadora de un mundo que ha cancelado sus respuestas por preguntas que responden a otras como evidencias perturbadoras del Progreso.

El acendrado sentido de cuestionamiento desde una subjetividad monologante que remarca la soledad del hombre moderno, a la vez que su sospecha y asombro, hacen de los personajes labradorianos conciencias asechadas por el símbolo del “centauro andrógino”. Es decir, esa re-creación mitológica sintetizadora de los Poderes, enmarcados en los discursos de la Historia y la Cultura, también resume la angustia barroca retomada por los existencialistas en la búsqueda de identidad, en las disquisiciones entre el bien y el mal, en los enigmas de la vida y de la muerte y en el cisma creativo desacreditador de lo inauténtico y programado. Alba Buffil, además, señala en el “centauro” analogía con el “Monstruo de Ravena” de Mateo Alemán y su Guzmán de Alfarache (l599). En ambos casos, más allá de correspondencias en la plasticidad descriptiva está la afinidad del sentido transverso, en lo humanístico e historicista.

Al hablar de filiación existencialista del escritor cubano no nos referimos a influencias específicas. Consideramos que el éxito de esta filosofía –puntualmente revertida en praxis literaria– se debió a la ejecución personal que cada creador hizo de lo que fuera posteriormente un corpus teórico traspasado de matizaciones. Por otra parte, es posible que Labrador asimilara dicha cosmovisión a través de las lecturas de Unamuno, Kafka, Kierkegaard, Rilke y otros. Pero esa animación detectivesca queda fuera de nuestro alcance. Admirador de Calderón, Góngora, Cervantes y Quevedo, lo efectivo en esta “estética personal” –“personalista”– es el regusto amargo y decepcionado que captó de su época implícito en el empalme estético-filosófico de sus reflexiones y moderado con la comicidad e ironía que aplacan el tono mordaz y lacerante.

Tanto las “novelas gaseiformes” como La sangre hambrienta configuran personajes agonistas que esbozan con sus metáforas vivientes las “marcas digitales de la vida”. El autor los ha llamado “actualidad transeúnte”2 mostrando a través de ellos diferentes zonas de la realidad, incitadoras a la meditación sobre el hombre y sus reacciones ante los misterios de la existencia.

La readecuación de los mitos en la obra labradoriana completa la parábola laberíntica induciendo a través de lo desacuñado el filón subversivo, la inversión. No son mensajes éticos ni didactismos subliminales lo que se desprende de estos textos. Es lo inquietante de una época prevista por José Martí –el pensamiento más lúcido de América– desde las décadas finales del siglo decimonónico, cuando anunciara aquella profecía de dimensiones universales, vivida por los artistas de la “nueva sensibilidad”: las barrancos. Las complejidades de la Modernidad hacen interactuar en el discurso de la Vanguardia nociones culturales, ideológicas y sociales.

El laberinto de sí mismo es centro de la producción de Enrique Labrador Ruiz y, arrancada de sus ejecuciones experimentales, también sitúa en nuestra novela, junto con los autores mencionados, la línea imaginística en la representación de la realidad. Para Sergio Chaple:[...] –con la sola excepción de Carpentier, caso aparte en la narrativa nacional– [Labrador Ruiz fue] el novelista que más conscientemente luchó por abrir nuevos caminos al género y el que mantuvo en la etapa la producción más interesante y sostenida entre sus colegas.[...] En menos de 200 páginas, Labrador llevaba a cabo con esta primera novela suya una conquista de gran importancia para el género: ponerlo al día en el empleo de las audaces técnicas narrativas contemporáneas, adelantándose, en cierto modo, incluso, a la novela existencialista francesa de la década venidera. En efecto, la angustia existencial es el motivo central de esta obra, en rigor bien cercana al poema, en la cual el romántico “yo” del autor-personaje va mostrando, a través de esta sucesión de aparentes escenas inconexas, su inadecuación al medio hostil circundante...

Labrador poseyó una verdadera voluntad de estilo, fue genuino creador, dueño de una poética que supo defender como pocos y legó el ejemplo de un ejemplar y denodado tesón profesional en momentos en los que una adjuración de sus principios estéticos hubiera podido proporcionarle el fácil reconocimiento de la crítica que sólo tardíamente le llegó... (Chaple, Historia de la Literatura Cubana, inédito)

Desde un narrador autodiegético se desgranan episodios del acontecer rememorado y actual. Es notable en esta obra primera –como lo destaca el estudioso cubano– la reevaluación de aspectos estéticos polemizados por la vanguardia continental. Entre ellos, el carácter lúdico de la creación y el cuestionamiento de la literatura como absoluto modélico: “[...] Ellos, oh sabios, me habían fabricado conceptos sobre todas las cosas, un universo de cartón piedra a la medida, un panorama a escuadra y un cartabón rígido para dimensionar esa inmensa brevedad de espejismo y alucinación que en breve iba a surcar”. (Labrador, 1933:13)

El procedimiento laberíntico funciona como fuerza imantadora que funde el conjunto de la obra labradoriana. Lo narrado, en su discontinuidad y falta de ilación –tanto cronológica como espacial– corresponde a un discurso que se va haciendo enigmático y entrecortado, en lo irregular y nebuloso del enunciado, como un puzzle memorístico en donde el diagrama final será lo frustrante de los límites –poderes– coartadores de las necesidades de estos entes empecinados en sus litigios individuales.

“Aprendo a ver” dice Rilke en Los cuadernos de Malte Laurids Bridgge (1910), y este es principio de la estética vanguardista. “Ver” será trasvasar una visualización plástica a una verbalizada. El pincel impresionista rompe las fronteras del dibujo dejándolo todo a la gradación de matices, al toque apresurado que empieza a trastornar la frontalidad y cercanías perspectivas. La imagen vanguardista en su cinematismo sólo ofrece texturas verbales que se comprenden desde la oblicuidad de la palabra, optando por la síntesis metonímica, la sugestión hiperestésica y la artificiosidad que amontona lenguajes artísticos en la provocación sensorial y emotiva. Es un trasegar con lo miniaturesco de un relieve en filigrana que emerge de lo eventual y peregrino. Es el reforzamiento de aquel toque inusitado –magnífico– que emprendiera Ramón Meza en Mi tío el empleado (1887), y que descubrió para la literatura cubana la efectividad de una risa razonada y encubierta tras la orfebrería lingüística, en donde trasudan atmósferas en difumino, la carnavalización de la realidad coagulada en recintos gélidos, la “carencia”, la “falta” –“¡me falta algo!”, decía el farsante Conde Coveo–, anunciación de la soledad y el miedo existenciales y el sentimiento de emboscada en una época que transcurrirá, sobrecogida, por sortilegios y enigmas aún hoy indescifrables.

Decía Rilke: “Todo está simplificado, traído a algunos planos precisos, como el rostro en un retrato de Manet. Y nada es insignificante y superfluo” (1910:30) y en 1920 ampliaba en sus Cartas a un joven poeta:

Por eso sálvese de los motivos generales yendo hacia aquellos que su propia vida cotidiana le ofrece; diga sus tristezas y deseos, los pensamientos que pasan y su fe en alguna forma de belleza [...] diga todo esto con la más honda, serena y humilde sinceridad, y utilice para expresarse las cosas que lo circundan, las imágenes de sus sueños y los temas de su recuerdo. Si su vida cotidiana le parece pobre, no la culpe, cúlpese usted; dígase que no es bastante poeta para suscitar sus riquezas. Para los creadores no hay pobreza ni lugar pobre, indiferente [...]. Una obra de arte es buena cuando ha sido creada necesariamente. En esta forma de crearse está ínsito su juicio: no hay ningún otro. (Rilke, 1929:12)

La “estética personal” de Enrique Labrador Ruiz influida por las lecturas de Rilke –así lo atestigua su Manera de vivir en donde cita al poeta como inspiración del título: “Me acordaba yo de unas palabras de Rilke en sus Cartas a un joven poeta: “El arte no es más que una manera de vivir y puede uno prepararse para él viviendo de cualquier manera” (Labrador, 1941:XXXII)–, relaciona el dualismo poético fijeza-evasión potencializador de la productividad polisémica de la imagen artística:

La actualidad transeúnte supone estado de permanencia artística en cuanto al mundo mágico de la creación, pero al mismo tiempo traduce rémora, lastre podritorio, que hay que aligerar al logro finito de la temática. Pidamos aquí el conciliador maridaje de fijeza y evasión, acuerdo entre efímeras partículas de ambas actitudes que amalgamen los términos antagónicos en su esencia humana. (Labrador, 1941:65)

Son impresiones liberadas de montaje paisajístico, de utilería escenográfica, a fin de concentrar la fuerza dramática en lo evocado por la memoria, en lo filtrado por el subconsciente, en todo lo inferido y reordenado, finalmente, por el ángulo visualizador del lector. Esta propuesta de agilidad e inmediatez, este ars poética del “aprendo a ver” rilkeano, desde probabilismos y perspectivas aparentemente, impremeditadas, crea la ilusión anamórfica del texto, iluminando recovecos que captan la singularidad de la inflexión léxical en la polifonía y rescatan el precipitado barroco, la “emulsión” de la vida encarnada en la palabra, todo trenzado en la sintaxis correcta de la gramática del idioma, que sostiene el “decir” fuera de márgenes oficializados, como sujeto de la “murmuración”: “dicen”, “se dice” “[...] Esa razón de fuga y mudanza me permite darle a ellos, en fin, una inusitada vida llena de curioso probabilismo, conservando tan sólo para el arte el gran fondeadero barroco de su asiento, lo irradiante de una actualidad anímica asaz transeúnte” (1941:66). Y en el prólogo a Cresival, especifica: “[...] porque la novelística no puede ser nunca la novela de la vida, sino su esencia y emulsión”. (1936:s.p.)

Así, todo amalgamado en una obra de pasadizos intertextuales –con la tradición, consigo–, “deseosa” de respirar más allá de la insularidad, de la continentalidad, para conocer(se) en el coro planetario y declamar la peripecia vital de submundos amenazados por el silencio de los “poderes”, en una carrera vertiginosa de axiologías estandarizadas. La condición vanguardista es un acto contestatario sobre la base de la reformulación discursiva, en una escritura de códigos abiertos, constructivista desde el punto de vista de la pertinencia de los lenguajes artísticos. Es la premura por penetrar los muros de la ciudad letrada –por suplantarlos–, es una especie de paganía de lo impermanente e hipercrítico, en este reajuste de cuentas con los absolutos históricos, este cuento ahora contado con el asentimiento expreso de la simulación, advirtiendo, desde el inicio, la invitación al juego creador e irreverente, la “engañifa” de estos trozos vitales fotografiados en incómoda postura malabárica, atestado calidoscopio maldito que conjura la encerrona de los laberintos:

He abandonado los temas eternos, los altisonantes y mal llamados temas eternos y me conformo con girar la vista en mi torno, blandir mi verdad y darla como la veo tu consecuencia a los principios de un arte que he abrazado ardientemente. Algunas veces esta verdad es grotesca, yo no tengo la culpa. En todo caso es como es, tal la inestable corriente de los hechos fabrica sus verdades y sus mentiras como todos los días podemos verlas con miradas simples y curiosas, con retinas de artista.
¿Y qué cosa son en definitiva los ojos de un artista sino los ojos millonésimamente reducidos y facetados de la multitud?

[...] El artista abarca con un gesto panóptico y global todo el ámbito del mundo [...] y construye el mundo del arte con lo que queda de rastro de esa visión conjunta perdida a la altura de la calle en un momento cualquiera [...]. (Labrador, 1940:XII)

En torno a la representación de “ese momento cualquiera”, de ese azar transeúnte, giran los enfoques rupturistas de los escritores de la vanguardia desde posiciones ideo-estéticas disímiles. Labrador Ruiz despunta con sus “novelas gaseiformes” en la tradición narrativa cubana y debe ser considerado un innovador.

Indeterminación del tiempo en El laberinto de sí mismo: “Un tiempo”, “Otro tiempo”, “Después”; desmarcado en Cresival y sujeto a cronologías sicológicas en Anteo– “advertiré que esta novela gaseiforme por lo mismo que es una fantasía encadenada, sucede en quince minutos”–, el desajuste cronotópico favorece el vistazo panóptico captador de la polifonía de los lenguajes tasadores de voces sociales e ideológicas, con el matiz humorístico, sarcástico, irónico-filosófico, en la combinación del habla culta y popular, anulando fronteras genéricas y validando sobre la maestría del idioma una concepción diferente del escalpelo realista:

Hay que anunciar, además, que en la nueva novelística caben todos los matices: humorismo, biografía, reportaje, política, bellas artes, militancia, religión; cuestiones sexuales, económicas, científicas, deportistas, etcétera, etcétera [...] pues esa nueva novelística no sólo soporta con gallardía sino que se enriquece con todos los géneros, desde el poema en prosa hasta el panfleto, ya que no es un resumen, sino una copia de las marcas digitales de la vida. (Labrador, 1940:XI)

El Poder(es), como habíamos dicho, está representado por el símbolo del “centauro andrógino”, imagen sintetizadora de los motivos que impulsan los dramas agonísticos de los personajes de su obra en general. Estos dramas descansan sobre la antigua contradicción nuclear artista/sociedad. De ella parten digresiones polémicas concernientes a la literatura y al arte, también, a ese paisaje elíptico, aunque ribeteado por el trabajo lingüístico de diálogos y soliloquios, y en la propia disposición de escenas fugaces e inconexas, recepcionadas por el vitral polícromo del artista. Como explica Julio Matas:[...] lo que caracteriza las narraciones de Labrador Ruiz es lo que poseen de grabado o grabación de tipos, giros lingüísticos y modos de pronunciación (algo así como un aguafuerte de imágenes verbales); esa retórica suya, no siempre fácil –el lector de su obra ha de aguzar sus facultades de percepción–, vuelve paladeables (magia del arte), en sus relatos, las numerosas variantes de la chabacanería nacional, caldo de escarnio, el timo, la poltronería y las reputaciones de similor. (Mata, 1990:951)

La distorsión expresionista de estos “caprichos goyescos” parecen esperpentos de pincelada rápida y transfiguradora. Estos “héroes” de dudosa catadura defendiendo su verdad imposible y siempre acosados por el “deseo”, discursean con lo fabuloso haciendo estallar la realidad, con ademán picaresco de ídolos profanos:

El extraordinario hombre giró en redondo, cascó su huevo, le echó en la sartén y me pidió lumbre para su anafe. En dándosela silabeó:

–Mahomed Boranquín, vecino para lo que guste mandar.
[..........]

Dejó el índice y tomó de sobre su Papús –Magia negra, edición del ochocientos– una lámina de queso transparente. Aquel cofre de sabiduría era también su alacena. Echó el huevo en el queso, clavóle los dientes y dijo con satisfacción:
–Hablemos. (1933:28 y 30)

Como dice el mismo Labrador: “[...] Después de todo no soy más que un fotógrafo fiel. Y lo que se copia de este tiempo, sea lo que sea, ¿no es casi todo un esperpento en cualquiera de sus acepciones?”. (Labrador, 1940:XVIII). Porque el sistema de personajes labradoriano –ese “aguafuerte de imágenes verbales”–, es un universo emblemático de perífrasis metonímicas y de registros tonales, reflejo conjetural de una vivencia que transfigura por el lente convexo de la conciencia, como procurador estético de cierto arte narrativo, además, testimonio crítico deducido en la transgresión de paradigmas literarios.

Según Perla Rozencbaig (1990), las “novelas gaseiformes” requieren de una doble lectura para desentrañar el discurso político subyacente en el enmascaramiento de los diálogos estéticos o en los soliloquios del narrador con su Yo antagónico. Es un texto desplazado hacia el discurrir metafísico –poético, ensayístico–, en donde el único elemento acreditativo de la realidad, es el vínculo entre el sujeto y su conciencia: “al triunfo del colectivismo opongo una suelta individualidad” (Labrador, 1936:s.p.). La hipérbole de lo subjetivo desacreditando lo objetivo como absoluto –único y verificable– redobla el punto de vista individualizado que penetra los lados sombríos de la existencia al desbordar los márgenes de lo oficial en tanto nociones narrativas o como juicios rotundos sobre la Historia: “–Bueno, ya ves: una cosa de ayer por la tarde como quien dice y una cosa insignificante, y ya hoy dudas de su origen. ¿Qué no será con la historia? ¿Con las guerras? ¿Con los asuntos de estado? Dígame usted...”. (Labrador, 1940:180)

Cuando Labrador polemiza lo hace con las armas que domina: la escritura Rozencbaig), con la nueva escritura que colocarán en el “lugar más alto” (Labrador, 1941) a las letras cubanas dando tajos corticales al corpus cultural, difuso entre realidad y apariencia. Las “novelas gaseiformes” recrean el rejuego de la palabra y sus multivalencias con ese carisma de evasión-fijeza que otorga a lo contado “probabilismo” y “eternidad convencional”. El siguiente fragmento enrumba el comentario hacia lo que consideramos la almendra de esa “estética personal” virtualmente desligada, por su carácter nebuloso, de los contextos:

Y si los caracteres esenciales a veces se achican en ella y esa fatalidad enfermiza que persigue a mis personajes, esa invalidez. esa inconciencia que les hace aparecer a ciertas horas perfectamente ilógicos se vuelve muy relevante, obsesionante, no es sino para mantener la más profunda acusación contra un medio que ha hecho cenizas todas las actitudes elevadas y por lo contrario ha glorificado aquellas monstruosas expresiones paridas por la conveniencia, el arribismo, etcétera, etcétera. Moribundo ante la vida, ¿cómo mi protagonista –y ahora más que nunca, debo llamarlo con mi palabra preferida– cómo ese íntimo antagonista podría dejar de ser por encima de todas las cosas un puro agonal ingerido en un grosero medio propio de mercanchifles, vividores y desclasados, aunque sus aparentes vagabundeos físicos y mentales lo distancien al parecer de su centro terriblemente intolerable a causa de la sordidez y de la turbación que impera en todas partes? (Labrador, 1941:105)

El sistema simbólico de la escritura de Labrador Ruiz, de esa sintaxis que ahoga por la sugerencia y los emblemas, es una alegoría desde la antigua contradicción artista/sociedad, como ya habíamos dicho. Son las vicisitudes del hombre y su inmediatez, sus pasiones y terrores, sus carencias, ausencias y excesos, pero con mirada intelectual y creadora. Sitúe o no las coordenadas cronotópicas, lo señalado por el autor en este calidoscopio de sensaciones vividas y soñadas, es síntesis de espíritu de época, del planteo de una problemática histórica cuyos fundamentos son cada vez más críticos y que la llamada “posmodernidad” no ha podido resolver en sus postulaciones esenciales, sino agudizar en el signo de sus tremendas perplejidades. Lo que se infiere de este bloque de novelas es válido para el referente nacional y, también, para esa subalternidad inscrita, alarmantemente, en las listas desclasificadas de los hemisferios:

–No, queridos, no publica... Escritor pobre, sin amigos políticos, sin prebendas políticas, sin negocios políticos, sin nada político en su vida, escribe y guarda. (Labrador, 1933:18)

[..........]
Mientras, en Anteo plantea:

–Y ahora, fíjate... Yo sufro. España se pierde. Todos los hombres libres del mundo tienen que sentir ese dolor en su corazón, ¡qué digo dolor! esa espantosa rabia... ¿Y por qué se pierde? Porque cuatro canallas le traicionan, porque cuatro bandidos le saquean; el resto no me importa. ¡Ah, pero prefiero que su angustia quede como está en mis entrañas, sin mover un perfil, sin tocar un detalle, en todo su abultado odio, en toda su ferocidad sangrienta! Ello embalsama una ilusión que no podrá perecer jamás. ¡Jamás! (Labrador, 1940:195)

Van Gogh, Shakespeare, Beethoven, entre otras evocaciones como pie forzado para el discurso lírico-filosófico, dan la pauta del trasfondo dramático en donde se inscriben estas identidades atormentadas. Hay fruición ante la grandeza, en lo magnífico de humanidades que tocaron lo divino con su arte, viviendo, no obstante, los más desolados misterios de la agonía.

Dar un corte en lo vivo es lo que pretende Labrador, llevar a la cuartilla lo espontáneo de una “actualidad transeúnte” aprehendida en su suceso vital y entregarla al lector para ordenar en la secuencialidad de su conciencia, a ese “medio humano de hombres que sufren, gozan, y erran, piensan, se avergüenzan, se confunden y se contradicen –nada de perfección que no existe”. (Labrador, 1940:XIX)

En estos pormenores humanos están los signos reiterados de los destinos de sus personajes. Cresival, Anteo, el narrador innombrado de El laberinto de sí mismo y muchos de los que integran el elenco de La sangre... y de los cuentos, incluso, esa voz atormentada y gimiente de Cartas a la carte, que habla a cualquier destinatario, que necesita ser escuchada, a pesar de la cercanía del instante eterno, transitan sus tragedias ancladas a un fondo dramático común, engarzados al centro de una “estética personal” o “personalista”, que los homologa en la desolación de los laberintos, de los laberintos del más enconado y lacerante deseo. Es decir, descubrimos una corriente subterránea de afinidades en Bienvenida y Estefanía de La sangre..., con las protagonistas de “El gallo en el espejo”, “El viento y la torre” y “Conejito Ulán”, por sólo mencionar algunos ejemplos.

El tema femenino tiene especial notoriedad en Labrador si lográramos explicarlo con una resignificación convincente del termino andrógino, especulado por los enfoques de género. No se trata de definir, en este caso, una escritura que denote la supremacía de una u otra condición sexista, sino, la radicalización de ambas problemáticas en los discursos del texto, el valor igual del agonismo femenino y masculino dentro de la concepción humanista de la dinámica de la Historia contemporánea. No obstante, este aspecto es tan solo un apunte en torno a un tema aún por desarrollar en trabajos posteriores.

Más allá de fetichismos vernaculares sospechosas apologías ruralistas y nacionalismos decadentes, como marcas autenticadoras de cubanidad, la obra de Labrador Ruiz consigue el toque universalista que fuera interés del pensamiento avant-garde del continente. En sus búsquedas experimentalistas apegadas a las estéticas de vanguardia que vienen identificándose desde el Modernismo, el autor de las “novelas gaseiformes” y de La sangre hambrienta conjuga conflictos humanos al estilo de las grandes tragedias universales con el trabajo lingüístico, este último, señal particularizadora de esencias geoculturales. Labrador brinda al lector un espectro de subjetividades y las pone a dialogar con las imposturas de la oralidad en cualquiera de sus variantes. Los personajes insertos en la trayectoria cultural de una historia oscilante entre lo universal y lo particular, readecuan el discurso de la Nación traspasado de texturas otras que se revelarán con mayor nitidez en décadas posteriores.

Lo laberíntico favorece el diálogo intratextual. Así, como expresa Matías Montes Huidobro en su estudio “Grimpolario en el Laberinto” (1980), este texto es una especie de llave de acceso a los códigos de las “novelas gaseiformes”, especialmente, a El laberinto de sí mismo. Sin lugar a dudas, Grimpolario es reservorio de experiencias vividas y sintetizadas por el lenguaje poético y pictórico que transfiere a la prosa no su “función lírica”, sino su “función narrativa”, “creando con la contraposición una nueva perspectiva”. (1980:72). Esta nueva perspectiva la obtiene Labrador al establecer un tiempo literario ambiguo –correspondiente con el impreciso tiempo laberíntico– en la ilación cronológica real de su creación. Grimpolario fue la iniciación literaria del escritor, aunque publicado posteriormente a sus dos primeras novelas gaseiformes. El laberinto..., abre el ciclo édito de su producción y en él la voz narrativa presenta aquel “saldo lírico” que aún no había visto la luz. Es este, un recurso informado por las estéticas vanguardistas y sus digresiones metatextuales. También, muy del gusto de Unamuno, Azorín y Valle-Inclán, escritores que dejaron una fuerte impronta en el quehacer labradoriano:

–¿Quieres saber algo importante? He escrito un libro de versos. Grimpolario. ¿Te gusta el título?

–¿Grimpolario?

–Claro, tú no puedes saber lo que es un grimpolario. Creo que he inventado la palabra. Oye: Aquí están todas las banderas de mi vida; estas banderas que jalonan mis caminos de tan diverso modo, porque nunca habrá acuerdo entre la dicha y el dolor. Junto a la seda de la mejor alegría flamea la banderita desolada de la humilde angustia. Son las grímpolas de mi barco.

–¿Es un prólogo?

–Oye... A la postre, el color de todas estas banderas en un solo color, será el color de nuestra alma; el color específico de un ser... el color de la atmósfera en que vive un espíritu atormentado...

Los prólogos ya no se usan. (Labrador, 1933:61-62)

Grimpolario, como se deduce de lo apuntado por Montes Huidobro, es la bitácora de un viaje que se consuma en lo nebuloso de El laberinto... Ambos textos anudan una estética que apostará, finalmente, por la escritura sin fronteras genéricas. Son libros matrices de los cuales parte la singularidad y la razón creativa de Labrador, también, su cosmovisión, atenida a los presupuestos existencialistas que arrastran el sustrato sociologista de Taine: “[...] Debo recordar que me apoyo en el determinismo de Taine para construir la triagonía” (1941:91)–, el ahondamiento en la experiencia vital del hombre y la atención a lo fenomenológico, a lo absurdo que revela la atonía de un mundo abrumado por la crisis de sus fundamentos. De ahí, la observación panóptica y el puntillismo iconoclasta de las resonancias subconscientes, trabado en situaciones límites como la locura con que culmina, finalmente, el narrador de El laberinto...; la frustración ontológica de Cresival al descubrir la vida como una estafa, desacreditando los mitologemas de la Cultura y de la Historia y, por último Anteo Londoño vencido por el centauro andrógino y confinado a la duda, el miedo y la angustia como respuestas desconcertantes al para qué de la existencia.

Un momento ilustrativo de lo anterior es el narrador de El laberinto... en su tránsito de la locura a la muerte. Es el reinicio de un trayecto, la vuelta a la necesidad de introspección y la ausencia de toda expectativa referente a las relaciones humanas. El Yo del narrador/autor se refuerza gramaticalmente en las formas reflexivas pronominales correspondiendo con la concepción hermética del título: El laberinto de sí mismo:

[...] No sé; no sé... ¿Alguien podrá decir otra cosa, honradamente, sin faltar un poco a la ondulatoria condición del espíritu humano? Y como nunca se sabrá dónde lo bueno y lo malo es uno y se confunde, donde la sombra proyecta luz, donde la verdad de hoy dejará de ser la verdad de mañana, o viceversa, bueno es que sigamos encogiendo los hombros... (Labrador, 1933:142)

–¡Nada! Ni siquiera una esperanza... ¡Tiene que ser! Demasiado mundo, demasiada vida, demasiado andar y correr sin objeto, sin propósito...; demasiadas idealidades contrahechas. ¿Cómo va a haber espacio para una ilusión entre tantas evidencias? (Ibídem, p. 143)

[...] La vida es un hecho... ¿Se puede decir entonces que la paradoja es un hecho? Alma, pobre alma mía, ya no queda nada en ti... ¡Dudas, dudas, dudas nada más! ¿Y qué cosa es la duda...? (Ibídem, p. 146)

[...] ¡Ver! ¡Ver!; verme; verme bien... [...] poderme ver bien y mirar a mi gozo y capricho. (Ibídem, p. 164.)

Nunca dijiste sí, no; sino tal vez, quizás. (Ibídem, p. 168)

Estaré muerto, gozando solamente lo que amé con firmeza en la tierra [...] no hay dentro de mí una voluntad que se empeñe en eslabonar vértebras para uncirme al espanto de la mecánica social. (Ibídem, p. 169)

[...] Sin embargo soy yo, mi otro yo que soy yo mismo [...] (Ibídem, p. 171)

[...] Pero esta desesperación que está empezando, esta zozobra, esta cosa que oblitera lo que aún vive y yo creí que había acabado, ¿no es el espejo de la otra vida? (Ídem)

La tesis ideo-estética de la concepción artística labradoriana queda señalada en la primera de sus novelas. De ella parten las sendas laberínticas de Cresival, Anteo y La sangre hambrienta. Son búsquedas alteradoras en la experimentación creativa y en el sentido agónico del hombre desde su enconada introversión, litigando como un gladiador solitario en las arenas de su conciencia. Temeroso y absorto, el hombre labradoríano –este personaje-isla– es un héroe trágico que ve en su celeridad óptica los escorzos de una realidad atomizada, como un lienzo borroso de fragmentos contrahechos que derriba las tramoyas del parecer estatuido y provoca con la palabra el artilugio de los significados.

Procedimientos recurrentes del quehacer fictivo del autor son: imprecisión cronotópica; fragmen-tarismo episódico; influencia de la literatura europea, especialmente la española, en el sentido trágico de la vida meditado por Unamuno, aunque encarnado en la expresión de los grandes maestros del arte y la literatura en general; esmero en el trabajo lingüístico como apoyatura de sentido; tensión realidad/fantasía-sueño-imaginación; contraposición significado/sentido del cosmos, desplazando el interés hacia el segundo al devaluar la interpretación analítica de la realidad y colocar en su lugar el sentimiento, lo intuitivo, así como destacar la soledad del hombre; rebelión ante los poderes oficializados de la escritura y de la Historia; sublimación del YO crítico, desde una perspectiva iconoclasta y autosuficiente que siempre desemboca en el hermetismo filosófico y en la imposibilidad de realización; postura contemplativa por antonomasia en donde se jerarquiza el pensar, tendente a un nihilismo autodestructivo y, por último, sensación de desamparo e intemperie del hombre ante Dios y el destino:

Está desnudo, como una bestia, acorralado dentro de su cuarto estrecho [...] El odio a sus contemporáneos, a aquellos que le estrujan el talento, bien negándoselo o bien desconociéndolo [...] (Labrador, 1936:215)

¡Dios! ¿Existes? ¿He de blasfemar sencillamente contra ti porque no puedo encontrar la razón por la cual mi vida se hace pedazos? ¿O porque me desamparas de continuo? Tal vez por eso acaso sólo existas: es decir, para servir a la razón de mi desamparo y hacer permanente y fijo el estado de invalidez del hombre contra su destino. (Ibídem, p. 217)
A las cosas hay que ponerle un contenido filosófico para que se mantengan en pie... (Ibídem, p. 225)

[...]El hombre vino solo y solo ha de irse. Lo que hubo en medio del hombre fue la farsa grotesca del individuo y la sociedad, la farsa de la relación entre el sujeto y sus dominadores. ¡Poderes! El hombre no es más que una víctima de los poderes creados por su mente; fantasmas que le asechan y le comprimen; pero no los ve hasta tanto ya no puede dominarlos para oprimir a sus semejantes o cuando se han vuelto definitivamente contra él. Mientras, ha gozado de sus beneficios, se ha sentido libre, ilusoriamente libre y generoso –egoísmo de renombre–; o falsamente fuerte –egoísmo de independencia. (Ibídem, 227)

Junto con la mixtificación y reclasificación de mitos frecuentados por el discurso de las vanguardias está el inacabamiento, incompletez e inasibilidad de lo tematizado. Este es el caso del diálogo de los lápices en El laberinto de sí mismo, en donde sucede algo semejante al cuento “Tachas” (1928) de Efrén Hernández:

–Yo, el que más ha hecho de todos según creo... y el que más ha hecho no con su vanidosa punta sino con su inteligente goma... declara... ¡que el amo sabe borrar!
–¿Y eso?

–[...] ¡Saber borrar!

–No. No sólo es saber construir, escribir y guardar; no sólo es saber publicar con oportunidad, sino, antes, haber sabido borrar, borrar, borrar. ¡Borrar será siempre una mejoría, una elevación, un deseo magnífico que yo alabo! (Labrador, 1933:23)

Como explica Fernando Burgos refiriéndose al escritor chileno y al cuento mencionado, lo conectivo en la literatura de vanguardia implica “la noción de una práctica en la cual la escritura se concebía como tachas, como la realización del proceso en lugar de la perfecta estructuración concebida o conocida de antemano”. (Burgos, 1992:129)

En el prólogo de Anteo dice Labrador: “El artista es un ser que se comunica” y, en El laberinto de sí mismo: “Poeta, hombre de vasos capilares”. La palabra, el trabajo en el plano del lenguaje es la materialización verbal del proceder laberíntico, es decir, el paso por los corredizos de la realidad con la oblicuidad del pensamiento creativo.

La sangre hambrienta, única novela publicada de las que llamó “cau-diformes”, densifica el estado de gas que caracterizó la complexión de las primeras. La sangre... es, no obstante, la continuidad de una estética desde otra perspectiva, aparentemente, frontal. Tiene como soporte fictivo la inserción de la oralidad y los entredichos de la murmuración, de ahí que el “dicen” oblitere la veracidad de lo contado. Es una réplica a códigos culturales encallados en el telurismo y, al destartalo de una estructura socio-política resultante de la Historia falseada.

Los laberintos de los personajes de esta novela se resumen en las hambres-cárceles que acosan sus conciencias. Son los poderes arraigados por la tradición, tanto referidos a la ejecución literaria –por ejemplo la rebeldía de Fortunato Cué, símbolo de un criollismo de otro tipo, crítico porque es esencialmente artístico– como a la necesidad liberadora del individuo, su “deseo” –según término utilizado en las reflexiones de Rita Molinero en su imprescindible: “Entre el deseo y la realidad” (1992)– de “ser” y de “estar” en el centro riscoso de la peculiaridad humana. El discurso de la Nación se resiente de está réplica cultural en la que se escuchan el dilema racial y genérico, asimismo, la corruptela republicana y el desastroso status poscolonial. Según Molinero:

La sangre hambrienta inicia una modalidad distinta en la narrativa de Labrador. No se trata de una vuelta a la novela realista como señaló la crítica de su tiempo, confundida tal vez por un discurso lúdico que tiene mucho de color local. Por el contrario, La sangre hambrienta es un texto muy novedoso en su momento, que subordina el material anecdótico a una actividad casi erótica con el lenguaje (1992:12)

Dividida en dos cuerpos narrativos, en el primero de ellos: “De mi cuaderno de apuntes”, el autor parece exorcizar a los personajes de fatalismos y coerciones. Una “casa” que se destruye asume la protección de sus inquilinos. Vuelve el juego entre realidad y fantasía, apostando por la segunda para transgredir, al menos en el espacio de la palabra, las molduras del Poder. Es una orgía entusiasta por desacreditar los lindes, por la burla anárquica y el desenfreno. Aparecen las contravenciones subversivas –¿graffiti?– en la escritura anónima de las paredes prófugas de oficialismos:

Sus cartelitos de Silencio, La Luz hasta las Once, No se Pare en los Pasillos, cobraban entonces corporeidad vindicativa y se ponían a caminar en busca de los transgresores.
Algunas veces habían aparecido sobre la caliza de cualquier pared, letreritos irónicos. Una de esas señales en el muro rezaba: “Paz, tú eres la guerra”. Hubo de ser tenazmente perseguido el escribiente nocturno; jamás llegó a alcanzárselo [...]. (1950:8)

Podría ser “un lugar sin límites” –como el título de la novela de Donoso– en donde se quiebran las fronteras de lo prohibido y se excusan las demarcaciones del Poder(es). Cada cual vive la utopía de su “deseo”, la echa a andar en un microcosmos desentendido de la circunstancia. Para Rita Molinero el “deseo” es la fuente de los traumatismos de los personajes de La sangre... Y no disentimos, sólo que nos detenemos en otro ángulo del asunto sin ser excluyente de aquel: los Poderes que lo atizan. Al hacer girar la moneda aparece la “carencia” como una aporía, es la ansiedad por algo escamoteado, prohibido, coartado, por lo inamovible del reglamento.

En esta primera parte los personajes actúan, dramatizan sus aspiraciones en un escenario que los torna reales en la simulación, en lo fantasmal y artificioso. Son robinsones resistiendo con estoicismo la dicha peregrina de un falansterio ruinoso. Sin embargo, esta parte es la única datada con precisión: año 1930, pleno machadato. De manera que el “deseo”, las “hambres-cárceles”, en la comedización de sus desfogues reprimidos aguzan con las contorsiones de sus máscaras alegres el rictus a contraluz de una evidencia trágica: “[...] sin mirar, sin advertir [que en acto tan singular ] aquello es representar / aunque piense que es vivir” (Calderón, 1636:127)

La “casa” propicia la ambigüedad simbólica, sobre el destartalo histórico y sobre las “hambres” asechadas por el rigor y la continencia. De sus paredes mohosas y de sus aludes de polvo y libros de contabilidad resucitan los “fantasmas deshuesados” de nuestra tragedia nacional de que hablara José Martí en la mejor crítica hecha a Mi tío el empleado de Ramón Meza. Y este núcleo polémico importantísimo enmascarado tras el gracejo y la humorada criolla en el decir, es, justamente, la prioridad lingüística que aporta el fraseo popular, trenzado en un discurso estratégico, asaz contestatario y actual:

Voy a dejar estos parajes. La temporada ha sido atroz y una enredadera de ojo de poeta que yo había sembrado desde niña cayó bajo la furia del celoso señor alcalde. El señor alcalde no quiere enredaderas en torno al busto de Martí, por lo que lo afean según su juicio. Intolerable me parece tal opinión a ojos vista.

Cuando un pueblo ve estas cosas en silencio y no se rebela, como dice mi amiga Consolación Medanganas de Cantararias, la verdad, ¿no le dan ganas a uno, aunque sea para consolarse, de cantar, no precisamente, ¡ay!, arias, señor alcalde?

Todo anda igual; sin ojo de poeta y sin miramiento para las cosas del espíritu ¿qué nos espera? (1950:25)

Es una francachela duendínica de personajes que viven con sus humanidades a flor de piel. Desahogan sus “hambres” –pequeñas, torpes, picarescas, mezquinas, pero suyas– expuestas con lenguaje de inflexiones coruscantes, académico, donde el dejo popular irrumpe dinamitando la placidez erudita de la sintaxis, deshaciendo la posibilidad del cansancio en las maneras, por la prosodia en la ironía y en lo cómico, soterrados contrastes semánticos que nos llegan por lo contado de “oídas”, que captan, además, la dramatización, del lenguaje, voz y gestos inscriptos en el guiño de una escritura:

Déjame anotar esto:

–La toy velando. Voa cumplí do o treg año pero esa me la paga.
¡Vampira!

El limpiabotas que está en el pequeño zaguancito de la entrada da consejos a su amigo, un negrito vendedor de periódicos.

–No sea verra; la mujere son como la guagua: se va una viene otra.

Llegó el galleguito que repartía carbón en el bario.

–Gusé; teño mas que ti; mas vergoenza... ¿Cuándo vas pagar los trinta quilos que debes?

Entonces, el limpiabotas, magistral:

–Oy paisa, ¿tú no comprende que Joseito ta en el erizo y la tragedia? La hora no e buena pa esa metamina; orvida tanta lujuria; fuma y espera. (1950:17)

El “negrito” y el “gallego” restituyen el matiz vernacular –bien entendido esto– de nuestro teatro bufo, contestatario por medio de la risa y del chiste criollo. Esta estampa no es fortuita en la novela, está hablando a una tradición viva en sus signos culturales e históricos. Hay desenfado en el habla, una artificialidad natural, espontánea en el rebusco que concatena y superpone significados, los amalgama, los contrae y traspasa, activando códigos escondidos en el decir sin ataduras, de la palabra popular. Según Adolfo Colombres:

[...] Todo es palabra en el universo, todo en él habla. La palabra es esencialmente poder, un poder nombrador, creador, fecundante, que pone en movimiento las fuerzas, que permanecen estáticas en las cosas [...]

[...] Sólo el poder de la risa puede salvar a lo lúdico de la banalidad e insuflarle los atributos del fuego, volviéndolo altamente revelador, por la manera en que desnuda a las falsas palabras, instrumentos del poder político. (Colombres, 1997:25-26)
Refiriéndose a Rabelais leemos en Anteo:

–¡Qué grande fue la palabra en boca de este hombre [...] qué grande y qué intencionada! Yo no descubro a nadie pero hay que decirlo siempre aunque repitan los sabidillos que todo está dicho.

Que a él, entiendo yo, su gracia le venía derecho de un corazón movido por la travesura y el desenfado; esa forma de piedad alegre, esa chacota que lleva luto por dentro, ese grave desgajarse en sonrisa bajo la tormenta. (1940:[131])

La risa rabelesiana tiene fondo filosófico. Es un discurrir sobre la integración del hombre a las dimensiones espacio-temporales de la realidad, de ahí la corporización de la palabra que rompe tabúes y busca analogías en el hontanar popular o en la matriz de la lengua. Es, también, expresión de la desmesura, como si cada cosa fuera nombrada a grandes voces, en sus atributos más extravagantes, como esas series que explicara Bajtín son refuncionalizadoras de “inusitadas imágenes y combinaciones de imágenes grotesco-fantásticas”: “Tenemos en cuenta a la risa no como acto biológico y sicofisiológico, sino a la risa en su existencia cultural socio histórica objetivada, ante todo en la expresión verbal [...]. (Bajtín,1986:445)

Lo que admira Labrador en Rabelais es la actitud subversiva del lenguaje, en las interpolaciones de lo culto y lo popular y, también, en el tirón desenmascarador de la risa, de lo cómico que acorrala las distancias del objeto hasta sorprenderle su vacío, el abultamiento del maquillaje con que el Poder remodela sus discursos. Para Labrador, la risa es válida, igualmente que para el escritor francés, en la “expresión verbal”, que es condición primera, legitimadora, de la “existencia cultural”, es decir, del ser que identifica una determinada comunidad y cómo ésta se piensa ante sus vicisitudes históricas. Al respecto, leamos un fragmento ilustrativo de ese encadenamiento de palabras lexicalizadas por el abuso del discurso oficial y que no escapan al sentido hilarante descubierto en sintagmas de construcción estrepitosa: “[...] hasta que se enteró que a virtud de una política constructiva que se estaba desarrollando en todo el país por la consolidación definitiva de los principios inmanentes de la patria permitía... si esta es la palabra ... Bueno, lo que se permitía saltaba a la vista. Iba a vender billetes; iba a vender chivichana”. (1950:71)

La última novela de Labrador concentra su propuesta estética –como hemos insistido– en el plano lingüístico al igual que las “gaseiformes”, sólo que en La sangre... se aprecia una densidad narrativa mayor. Es un diálogo crítico con la Cultura y con la Historia, en donde la “murmuración”, el “mundillo fabulante” coloca la clave de una lectura en clave, es decir, el travestismo de lo contado, de lo re-dicho por el imaginario social. El narrador, oculto a lo largo del texto, relativiza la verdad transcrita de los decires y, además, por el distanciamiento cronológico, por el extrañamiento de dos puntos de vista diferentes, el del hombre de la casa de huéspedes con que se inicia el libro y el del niño que vive los episodios provincianos. Ante nuestros ojos quedan las conceptualizaciones de los poderes: sexistas, éticos y raciales. En torno a ellos se tejen los agonismos de estos dramas individuales falseando los símbolos en el disfrazamiento de sus “deseos”, de sus intrincadas hambres de plenitud. La “casa” es margen franco para la ensoñación de una libertad en el orden moral y que más tarde quedará deshecha por el irrecusable Poder de la circunstancia. Asimismo, el “tren” y el “andén” metaforizan las “hambres del cautiverio”, es la necesidad vital de trasponer horizontes, de romper lo reticulado por las asechanzas de lo convencional y estatuido. Estas ansiedades interesan tanto a personajes positivos como negativos –si al cabo, en este recuento de subjetividades, semejante dicotomía fuera posible– que luchan desde el fondo de sus conciencias:

Las muchachas cogidas de la mano según el estilo tradicional del pueblo, a partir de que llegaban al andén empezaban a aislarse del mundo de todas las rutinas cotidianas y entraban en una suerte de alta mundanidad que a él en este punto se le trocaba como la verdadera y única digna de sus valores; mundanidad por muchas razones loable y encomiable; mundanismo no pervertido sino simplemente anhelante de correspondencia y ajuste; carga a la bayoneta contra las formas del destino inasequible y el azar correntón y no sujetable. (1950:47)

Estefanía, Escipión, Hipólito Vergara, la “Catalana”, Manolito Corbillón –el chulo del “Trasvaal”, el prostíbulo del pueblo–, el inescrupuloso farmacéutico, antiguas querellas pendientes entre negros y gallegos –nota histórico-cultural directamente vinculada al discurso político de la Nación–, las miserias de la condición humana, sin distingos de rangos sociales ni supercherías raciales –Varaelrey-Salomé-Belén Calvario–, entre otros personajes-asuntos ambulando por esta novela con sus soledades y hambres laberínticas malabarizan, entre la realidad y la fantasía, entre la locura y una sospechosa sensatez: “Pero me he perdido con toda esta madeja de recuerdos y al fin un día en que hizo buen tiempo, contra todas las predicciones que de un tal Faquineto llegaban a intervalos de la capital, el circo alzó su carpa, encendió sus lámparas de acetileno y desplegando con joyante oropel, su mundo de fantasía...”. (1950:204)

El “circo” desata las amarras de la fantasía. Mundo engalanado por el artilugio de la luz y el color, el circo no puede faltar en el confinamiento provinciano. Máscaras y risas encubren el terrible desafío del volatinero. Una corriente eléctrica de deseo agranda los ojos que quieren verlo todo, incluso, la postrer voltereta de la muerte:

En este punto fue cuando por primera vez vi alzar como una muralla la sangre peculiar de nosotros los del pueblo, sangre zumbona y caliente, sangre viva y despierta, sangre ávida y hambrienta de todas las cosas, así buenas como malas. Descubrirlo no sé lo que me beneficiaría ¿pero es que siempre los descubrimientos traen algún beneficio? Sí y no. Ahora no voy a hacer la nómina, con doble columna, de tal entequez. Abandono el asunto y digo que y o estaba en ese período excesivamente crítico de aguda observación de muchos ojos para todas las cosas, de incesantes pesquisas, de inagotables inquisiciones. Mi sangre, también hambrienta en una palabra, que busca y busca y aún lo hace. (1950:205)

En Cartas a la carte, libro con que cierra su producción y su ciclo vital, Labrador deja sentir ese grito asordinado que ha recorrido toda su existencia: buscar, buscar. Al cabo, el escritor sigue fiel a su cosmovisión filosófica y a su insaciabilidad de conocimiento y de saber. Lo alarmante en este libro “pre-póstumo” no son sus malhumorados desfogues, sino la intensidad dramatica que ha colmado el último recodo del laberinto:
Uno anda entre laberintos, por eso puse al primer libro mío El Laberinto de sí mismo; luego quise dejarlo todo en Laberinto pero no. Es el mío, el del joven temerario que despreciaba la vida y la del viejo temeroso que la respeta profundamente. [...]

El hombre interior está en la última etapa de realización. Aspira al mundo de verdad y no es posible que destruya esa esperanza final. [...] preciso entrar por algún boquete del tiempo y visitar el otro lado del laberinto. (1991:89, 90, 91)

El núcleo de la “estética personal” de Labrador Ruiz es la concepción laberíntica. Es 1a noción intelectualizada de su postura artístico-filosófica revertida en la estructura temático-composicional de sus narraciones. Al final de su vida, el autor se nos muestra como uno de los personajes agonistas de sus libros. Ya no son “doblaturas de mi propio yo”, sino, simplemente, el hombre dialogando consigo mismo en el último paso de su vida, lanzando cartas que aligeren la grave certidumbre de la intemperie, pues a la vuelta de los laberintos sólo ha hallado ¡Máscaras!, ¡Máscaras!:

Uno anduvo entre laberintos; uno se arrepiente, pero uno cae de nuevo en superficie deletérea. Sea mi alma una flor destrozada pero no perdida. Flor, flor, y no jugadora malevolencia para lanzar flores envenenadas. En el ojo humano queda siempre algo: vio el mundo, esta pústula, y de ello se corroe su alma. El ojo humano transmite pasión y ardor, excremento y salvaje castidad..., pero el ojo humano se cierra de una buena vez, a cierta altura de los acontecimientos, y ya no registra sino la tragedia de la huida, de la espera, de la salida, del pasional desencanto. ¿Quisiera ver ese ojo mucho más de lo que hay ? Es inútil: él queda de este lado en tanto el yo, que es intransferible y no está limitado por nada, recorre con parsimonia los primeros estratos del futuro. Allí me pongo, me instalo, me deslizo y vuelvo: la combustión de la vida regresa cenizas aromáticas y en ella quisiera arder de nuevo. Mejor, silencio; mejor entretenerse con el perfil de la gente que te saluda al paso. Seguiré orando en vigilia. Los polizontes del frenesí mesiánico ¡atrás! Me acojo a una divisa tranquilizante: el que se para se traiciona.

Cierro y firmo. (Labrador, 1991:92)

Notas

1 No nos cansaremos de remitir al lector de nuestros trabajos al artículo de Perla Rozencbaig: “Las novelas gaseiformes de Enrique Labrador Ruiz” (citado en las referencias), de hecho, estos datos importantísimos y otras reflexiones que apoyan o desarrollan las nuestras en este acercamiento parten de aquí.
2 Dice Labrador en sus “Notas para una estética personal” (Universidad de Antioquia, No.44, febr.-mar.,1941:615-617): “[...] podría decirles que para crear de esta forma me he apoyado tan solo en las aristas de una realidad profundamente táctil a mis sentidos; arístas ocultas y vibrátiles, apenas sensibles a la mordedura de una pluma lerda y esquiva, ya que me inclino por lo común hacia lo que ha sido menos fácil de registrarse en un pulso que se gobierna bajo el acicate de lo transitorio, lo huidizo y lo desatado... Y todo ello en razón de que me es muy caro el mundo que me rodea; que amo ese mundo contradecido y fatalista cuya apretada urdimbre nos envuelve en una perpetua atmósfera de angustia; que soy parte de esa angustia [...] La actualidad transeúnte supone, pues, un estado de permanencia artística en cuanto al mundo mágico de la creación, pero al mismo tiempo traduce rémora, lastre podritorio y hay que aligerar el lastre finito de la temática. A mí no me interesa más que el hombre, la conducta humana por fuera y por dentro, de frente y de perfil, en la dirección de su espiritualidad y en el radio de su materialidad; el gran contorno del individuo en su hacer y su quehacer; lo que está más allá de todo posible fingimiento: su alma divina y su carne miseranda coronadas de dolor hasta la vela de su agonía mortal.

Referencias
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