* Poetisa, ensayista e investigadora literaria.

"Nicolás Guillén (1902-1989) es el más español de todos los poetas cubanos", ha afirmado con certeza el investigador y crítico cubano Salvador Bueno, director de la Academia Cubana de la Lengua. Dicha afirmación, que es un axioma aceptado y compartido en los más exigentes círculos literarios de la isla, comprueba la necesidad de abordar la magna obra poética y periodística del autor de los Motivos de son (1930) en función de la lengua española. No sólo porque ella misma es un ejemplo fehaciente de un fenómeno químico, de una simbiosis y de una expresión nacional que es la más significativa a lo largo del siglo que termina, sino porque revela la existencia de dos artes poéticas gestadas a ambas orillas del Océano Atlántico: dos poesías y una lengua. Unos trescientos veinte millones de habitantes del planeta hablan el castellano aunque no siempre lo leen y lo escriben. Más allá de las diferencias lexicográficas o fonéticas, de cada acento local, préstamo o modismo efímero, tanto en España como en América, la palabra nos vincula a todos, pero sobre todo _y es lo más importante_, vincula a nuestros pueblos al permitirnos compartir un territorio cuya superficie todos hemos contribuido a expandir. Como ha dicho Mario Benedetti "son señales de identidad, contraseñas que cruzan el océano".(1) La poesía de Nicolás Guillén es una flor del trópico batida entre las olas de ese océano y se inscribe, por tanto, en la mejor historia del español de América. Ese trópico es el mismo trópico que Gabriela Mistral descubre en la lengua de José Martí y que llega a elogiar con gesto emocionado no sólo por su esencial virtud de amor a la naturaleza circundante sino por su vital originalidad literaria.(2)

Tono y vocabulario serán, a su vez, características originales de esta poesía cuyas excelencias fueron reconocidas tempranamente por las figuras más descollantes de la generación del 98. He querido traer aquí una carta visionaria que contribuyó a situar, desde sus inicios, esas excelencias de forma y contenido, las cuales integraban el genio creador de esas artes poéticas a ambas orillas, cuya historia ya habían fundado Rubén Darío y José Martí a fines del siglo xix. Les hablo de la famosa carta que Miguel de Unamuno enviara al poeta el 8 de junio de 1932:

Señor Don Nicolás Guillén _Habana

Hace ya tiempo, señor mío y compañero, desde que recibí y leí _apenas recibido_ su Sóngoro cosongo, que me propuse escribirle. Después lo he vuelto a leer _se lo he leído a amigos míos_ y he oído hablar de usted a García Lorca. No he de ponderarle la profunda impresión que me produjo su libro, sobre todo "Rumba", "Velorio de Papá Montero" y los motivos del son. [sic] Me penetraron como a poeta y lingüista. La lengua es poesía. Y más que vengo siguiendo el sentido del ritmo, de la música verbal, de los negros y mulatos. No sólo en los poetas negros norteamericanos, que gusto con fruición, sino hasta en los que cantan en papiamento _lengua, como sabe, de los de Curaçao_ que he aprendido. Es el espíritu de la carne, el sentimiento de la vida directa, inmediata, terrenal. Es, en el fondo, toda una filosofía y toda una religión. Usted habla, al fin del prólogo, de "color cubano". Llegaremos al color humano, universal o integral. La raza espiritual humana se está siempre haciendo. Sobre ella incuba la poesía. Y pues que usted dice: "nuestra risa madrugará sobre los ríos y los pájaros", quiero enviarle aquí una cosilla que escribí el 5 de enero del año pasado, 1931, cuando no conocía su libro. Dice:

Bienaventurados los que lloran,
porque ellos se reirán.
Melchor, Gaspar, Baltasar,
tres magos; Baltasar negro;
noche negra, van los magos
y el negro mirando al cielo
de las estrellas se ríe,
y la blanca luna, espejo
se le ríe, se le ríe,
y el Niño, al ver mago negro
se echa a reir, y su risa
mece el pesebre del cielo.
Risa pura, luna llena,
funden las nieves del suelo.
Conquistarán nuestra tierra
con risa pura los negros:
con risa que es sólo risa.
Dios les aguarda riendo;
magia de risa les cría,
negra noche, Dios sin ceño...
Dichosos los que se ríen,
que dormirán sin ensueños!

Día de Magos de 1931

Y nada más... por ahora.

Aquí me tiene, ahora en Madrid, en este Parlamento, y regularmente en mi Salamanca.

Le tiende su mano como a compañero de ensueños,

Madrid, 8 VI, 32

MIGUEL DE UNAMUNO (3)

Pocos poetas cubanos, antillanos o hispanoamericanos acapararon la atención y el elogio, en tan temprano momento de su obra, de una figura cumbre de las letras hispánicas y emblemática de lo que ya para entonces se conocía bajo el nombre de generación del 98. El espíritu de confraternidad que subyace en la carta mueve a pensar que Unamuno, ya a finales de 1901, tenía una clara conciencia de la cuestión y, por ello mismo, abogaba por la renovación de la lengua exhortando a la hispanidad de su momento a aceptar la presencia de una lengua extendida más allá de las fronteras peninsulares.(4)

Así las cosas, es un lugar común en los estudios sobre la poética de Guillén, encontrar constantes referencias a su innegable deuda con el Siglo de Oro español. Por su parte, Guillén se encargó de dejarlo claro y bien sentado a lo largo de infinitos testimonios. Por ejemplo, recuerdo la recurrente alusión a las figuras tanto de su padre _el periodista y senador liberal Nicolás Guillén y Urra_ como de su padrino don Sixto Vasconcelos. En entrevistas concedidas y a lo largo de sus crónicas y ar-tículos, Guillén ha confesado el origen de sus primeras lecturas casi todas efectuadas allá en su Camagüey natal, en la biblioteca paterna o en la de don Sixto quien, por demás, "Era presidente de la Audiencia [...] cargo al que creo que lo había llevado mi padre. Gustaba contar incidentes de su vida de estudiante en Madrid, donde _decía_ conoció y trató mucho a Emilio Bobadilla [Fray Candil] y Luis Bonafoux". (5) No hay duda posible. Sus lecturas formadoras y definitivas fueron los clásicos españoles: Quevedo, Góngora, Garcilaso, Fernando de Herre-ra,6 Cervantes. Luego, en la primera juventud, no todo era el Siglo de Oro y, los amigos de la revista Lys sorprenden al joven Guillén disfrutando no sólo de Gustavo Adolfo Bécquer sino de algún que otro Campoamor, o Núñez de Arce y, por supuesto, Rubén Darío. Sin que entremos a pormenorizar preferencias, lo cierto es que la obra poética de Guillén _en la que, por otra parte, pueden delinearse tres claros períodos de evolución_ respira y, de hecho, se nutre de la mejor poesía de su lengua materna. Lo que ocurre, sin embargo, es que esa poesía actúa en el autor de Cantos para soldados y sones para turistas (1937) en sus dos maravillosas vertientes: la popular y la culta. El primer período de Guillén que va, según criterio de Ángel Augier, de 1930 a 1937, está principalmente sostenido por la poesía de los cancioneros primitivos hispánicos, del romancero anónimo y aun, en el siglo xv, de las canciones de amigo puestas de moda entre los donceles nobles de esta época que rechazaban toda poesía popular para afiliarse al gusto exclusivo del Cancionero de Baena. Algunos críticos aseveran que, por ejemplo, en West Indies, Ltd. (1934), en las interrupciones de la charanga, se aprecia el rumor de las letrillas de Góngora y algunos ecos de Quevedo; es decir, que se le siente vivir en una tradición. Guillén es un poeta de la tradición. Un poeta de fusiones por cuya magnífica expresión transcurre un garfio subterráneo que sella lo popular a lo culto. Para Cintio Vitier, el hallazgo del son constituye uno de los aportes paradigmáticos de Guillén a nuestra poesía: "Toda su poesía, en efecto, gira en torno a este eje rítmico [...]. La estructura formal del son guilleniano parece proceder del estribillo o montuno del son popular, generalmente interpretado por sextetos típicos, que se cantó y se bailó en Cuba, junto al más estilizado danzón, hasta los años 30". (7)

La expresión poética de Nicolás amulató diversas formas métricas hispánicas. He llegado a la conclusión de que, ya en el plano de la poesía culta, sus hallazgos formales son: un verso amplio, discursivo donde el yo poético se ajusta al yo vital y viceversa; un verso de molde clásico de arte mayor o menor según convenga al propósito del autor en el que, a ratos, el yo poético no es un yo sino un nosotros _épico más bien; un monólogo plural, proveniente del nosotros whitmaniano_, al que integra formas propias de la híbrida cultura nacional. Un verso breve, de nominaciones elípticas, útil al poeta para la sátira y ejercitado tanto en sus sones como en sus epigramas y madrigales. Este último verso es la base de poemarios como El gran zoo (1967) y de secciones de La rueda dentada (1972). Aparece en West Indies..., por ejemplo, que es un poema fluvial, prosaico, quevedesco. Comparto ampliamente la interpretación que de este fenómeno nos ofrece Roberto Fernández Retamar:

[...] Por lo pronto, la presencia del endecasílabo (hábilmente mezclado en "Sabás", y usado dentro del tradicional terceto en "Nocturno en los muelles") y del alejandrino, en el hermoso soneto "El abuelo", dan una nota nueva en esta poesía. Se trata de una clara aceptación de la tradición española. Junto al verso amplio y desigual, y al poema breve, casi siempre en forma de son, este empleo de las formas cultas de la poesía española (versos de arte mayor, combinaciones tradicionales como tercetos y sonetos) constituye una tercera línea de la obra de Guillén, que aparece aquí y va a continuar hasta nuestros días, testimoniando la importancia otorgada por el poeta a su filiación hispánica. [...] no sólo en "Maracas" o en "Dos niños" lo vemos moverse con admirable libertad, sino incluso en ese poema aparentemente trabado dentro del exigente terceto: "Canción de los hombres perdidos". Por el contrario, sus versos eneasílabos nos arrojan una muestra violenta del sentido creador con que Guillén aborda este tipo de poema; al mismo tiempo, nos muestran el laborioso trabajo del poeta:

Con las orejas excavadas,
rojos los ojos como rábanos,
vamos por las calles calladas. (8)

Quisiera detenerme en este punto de los clásicos del Siglo de Oro y la expresión poética de Guillén. Sucede que ese primer período de su obra, particularmente los Motivos de son, ha sido calificado por muchos estudiosos como hijo de las letrillas de Góngora. Tengo la certidumbre de que Guillén amó a Góngora. Naturalmente que sí. La cuestión es saber cuál Góngora se amoldó a su proyecto literario. Pienso que el Góngora al que se acercó Guillén es el Góngora revisi-tado por los poetas de la generación del 27. No hay que olvidar que la obra y la figura del genial cordobés estuvo en el centro de las propuestas conceptuales y estilísticas de Dámaso Alonso (9) y de Federico García Lorca.10 No creo casual que José Lezama Lima le dedicara desde estas coordenadas, uno de sus más iluminados ensayos "Sierpe de Don Luis de Góngora" que, de alguna manera, estuvo en la estética de los poetas de Orígenes. En su proverbial conferencia dedicada al poeta de las Soledades y de la Fábula de Polifemo y Galatea _pronunciada en esta ciudad y, justamente, bajo los auspicios de la Institución Hispano-Cubana de Cultura que animaba Fernando Ortiz_, Federico García Lorca rescataba de su opacidad a aquellas zonas de la poesía gongorina que la mala preceptiva al uso había desalojado de los programas de estudios porque, de hecho, lo habían convertido de "ángel de luz" en "ángel de tinieblas". Por el contrario, según el ojo renovador de Lorca, eran obligados el estudio y la alabanza de Núñez de Arce, "el insípido"; Campoamor, "poeta de estética periodística, bodas, bautizos, entierros"; o "al Zorrilla malo (no al magnífico Zorrilla de los dramas y las leyendas)". (11) La reacción de los poetas del 27 al organizar los festejos por el centenario de Góngora centró su perspectiva proponiendo una relectura de Góngora con prismas meridionales. Quizás fue ese instante el comienzo del rebote de esa poesía compartida entre ambas orillas. En este sentido, Rafael Alberti ha vuelto a insistir sobre cómo en aquel momento la poesía de Góngora alentó a los poetas del 27 a una transparencia en el ejercicio del gusto y en la libertad de ejercerlo frente al verso proveniente de las formas tradicionales y al verso libre, casi conver-sacional. Góngora fue un estandarte que les servía para apreciar mejor la esencia verdadera de lo literario. Fueron acusados de someterse exclusivamente a las formas tradicionales, de cerrar caminos y de caer en un oscuro andalucismo. Frente a sus detractores, tanto Lorca como Alberti reaccionaron haciéndoles saber que no debían huir de nada, ni de la retórica misma. Cada obra lleva su forma intrínseca: en formas métricas o en verso libre. Por consiguiente, cultivaron la décima junto al soneto; producían liras y verso libre, en fin, lo que les diera la gana. Como apunta Alberti, citando a su vez una idea del poeta Gerardo Diego. "La gana es sagrada". (12) Las elegías de Nicolás Guillén, en particular su prodigiosa "Elegía a Jesús Menéndez" _que Mirta Aguirre calificó de oratorio por su "alarde de variaciones métricas"_, (13) creo que comparten esta actitud. Abierto incluso a la introducción de datos de la Bolsa de Nueva York, este poema integra en su espléndido y cívico cuerpo un enjambre de formas tradicionales y libres en cuyo transcurso la imagen y la metáfora tienen un rumor que bebe en las fuentes luminosas de Góngora.

II

En Guillén cohabitan una España literaria y una España factual, caras de una misma moneda. Su voluntad de estilo forjó un perpetuo túnel de vasos comunicantes entre esas dos Españas. Tan es así que al preguntarle Jaime Sarusky qué acontecimiento habla influido en él con mayor fuerza, dando un profundo sentido a su vida, contesta: "Podría hablar de cinco. La muerte de mi padre, en 1917. La caída de Machado, en 1933. La cercanía española, en 1937. Mi ingreso en el Partido Comunista, ese mismo año. La Revolución, en 1959". (14) Como se sabe, para Guillén fue decisiva esa "cercanía española" de 1937. Junto a Juan Marinello, Alejo Carpentier y Félix Pita Rodríguez, entre otros, integró la representación de intelectuales cubanos que participaron en el Congreso Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura, celebrado en enero de 1937 en las ciudades de Valencia, Barcelona y París; en ellas conoció la experiencia de la guerra. Los incidentes, hechos y personas que marcaron su estancia en aquel territorio ancestral los recogió en un tomo, Hombres de la España leal (1938) de autoría compartida con Juan Marinello. No por casualidad, ni por elegancia, he hablado de territorio ancestral. Esa España factual en donde siempre alentó la literaria, para Guillén, es parte indisoluble de su ser, de su cosmovisión, de su historia personal. En México, en mayo de 1937, en vísperas de embarcar hacia España, ha escrito todo un poemario bajo un título revelador: España; poema en cuatro angustias y una esperanza (1937), no por azar al cuidado del editor orfebre que fue Manuel Altolaguirre. El poeta incursiona de nuevo sobre el destello de las formas tradicionales (serventesios, tercetos, silvas), alterando el verso amplio y discursivo con el verso de arte menor, pasto esencial de la canción popular en nuestra lengua.

Yo la siento,
la raíz de mi árbol, de tu árbol,
de todos nuestros árboles,
la siento
clavada en lo más hondo de mi tierra,
clavada allí, clavada,
arrastrándome y alzándome y hablándome,
gritándome.
La raíz de tu árbol, de mi árbol.

("Angustia segunda") (15)

Para el crítico puertorriqueño Jorge María Ruscalleda Bercedóniz la "Angustia segunda" es "una ampliación del tema de la hispanidad en medio del desastre de la guerra". (16) El poema "España" desborda una expresión castiza, de impecable calidad formal, que alude a los grandes trazos de ese espíritu de la poesía castellana, dura, de tonos ocres, en fin, esa zona de la poesía española de tan definida capacidad para expresar lo opaco de una sombra, su misterio y su inherente pavor. La tierra castellana umbrosa y firme es la que alienta en estas imágenes de la España guilleneana que corresponde a la España factual, "rota", al decir del poeta. Misterio y terror planean por la "Angustia primera", van perfilando su lineal enunciación poética. Para don Ezequiel Martínez Estrada, la "Angustia cuarta" resultará ser "una de las más bellas composiciones de Guillén, posiblemente de la lengua castellana, [que] es el tríptico que consagra a Federico", a quien llamará, después, "el más próximo de los poetas". (17)

Toco a la puerta de un romance.
_¿No anda por aquí Federico?
Un papagayo me contesta:
_Ha salido.

Toco a una puerta de cristal.
_¿No anda por aquí Federico?
Viene una mano y me señala:
_Está en el río.

Toco a la puerta de un gitano.
_¿No anda por aquí Federico?
Nadie responde, no habla nadie...
_¡Federico! ¡Federico!

La casa oscura, vacía;
negro musgo en las paredes;
brocal de pozo sin cubo,
jardín de lagartos verdes.

Sobre la tierra mullida
caracoles que se mueven,
y el rojo viento de julio
entre las ruinas, meciéndose.

¡Federico!
¿Dónde el gitano se muere?
¿Dónde sus ojos se enfrían?
¿Dónde estará, que no viene?

(Una canción)

Salió el domingo, de noche,
salió el domingo, y no vuelve.
Llevaba en la mano un lirio,
llevaba en los ojos fiebre;
el lirio se tornó sangre,
la sangre tornóse muerte.

("Angustia cuarta") (18)

Para Nicolás Guillén, tanto en la obra como en la persona de Federico García Lorca convergen las dos Españas que he intentado enunciar. Fue Federico quien puso en manos de Unamuno los primeros poemas de Guillén tal como lo testifica su carta de 1932 aquí citada. Guillén recuerda así la visita de Lorca a La Habana:

A García Lorca lo conocí en La Habana, hace treinta y un años. Me lo presentó José Antonio Fernández de Castro, aquel animador de la cultura cubana que supo descubrir en muchos jóvenes de su tiempo grávidas zonas de talento creador, que otros no pudieron o no quisieron ver. Aquel día _renuncio a la fecha exacta_, anduvimos juntos desde la mañana y juntos almorzamos en una casa de la calle de Ánimas. [...] Así nunca he olvidado que antes de sentarnos a la mesa la dueña de la casa nos sirvió ron, ron del llamado "carta de oro". Lorca tomó el pequeño vaso y durante mucho tiempo se mantuvo sin apurarlo. Su goce consistía en poner el cristal a la altura de los ojos y mirar a través de la dorada bebida. "Esto se llama _decía_ ver la vida color de ron...". Y se burló con mucha gracia y talento del viejo Campoamor. [...].

Habían aparecido por aquel entonces los Motivos de son.

Él retuvo el ritmo de esos poemas y luego escribió un "son" suyo, un "son" lorquiano, que dedicó a Fernando Ortiz [...] Cuba imprimió en aquel espíritu una profunda marca, que él devolvió en auténtica comprensión. (19)

Si en Federico la "palabra consabida y reiterada de los cancioneros primitivos españoles"20 alcanzó en él su vuelo más alto, no es menos cierto que el romance alcanzó en su voz sus más brillantes fulgores. Escuchemos a Rafael Alberti:

Pero el romance lo había traído nuevamente Juan Ramón, su gran hallazgo alado, flexible, musical, frente a las formas métricas duras y caprichosas del modernismo. Poco después que el poeta de Huelva, Antonio Machado, escribe La tierra de Alvargonzález, una terrible historia castellana romanceada en llano estilo. Pero el romance de Federico es otro, su anécdota real sucede casi siempre cargada de secreto, escapando a veces _como en el "Romance sonámbulo" o en "La pena negra"_ a todo claro intento de relato. García Lorca, sobre las piedras del antiguo romancero español, con Juan Ramón y Machado, puso otra, rara y fuerte, a la vez sostén y corona de la vieja tradición castellana. (21)

En esa flecha tendida, a ambas orillas del océano, halló Guillén mucho de su expresión cubana porque Cuba, a su vez, significó un escalón mayor en la búsqueda que había desplegado Federico, desde su descubrimiento de Harlem, a favor de su propia estética. Aquí en La Habana, escribió su famoso "Son de Santiago de Cuba", dedicado a Fernando Ortiz, como ya se ha dicho. Don Ezequiel Martínez Estrada observó de alguna manera ese triángulo medular que constituyeran Guillén, Lorca y el Son. No obstante, manifestó con firmeza que: "No hay analogía entre la poesía de Guillén y la de García Lorca, mas sí hay homología. Son consanguíneos". (22) Para Juan Marinello, por otra parte, este poema "es una breve e intensa alusión a la Cuba natu-ral e imaginada _tierra y garbo_ que deslumbrara a Federico, avivándole gráciles estampas de su niñez. Por entre las imágenes instantáneas, marcha el fino hilo rojo que ensarta, con claro asombro, lo andaluz con lo cubano, lo gitano con lo mulato. El "Son" de Federico es un encuentro, sin dejar de ser una sorpresa. (23) Un encuentro, agregaría yo, uno de los primeros entre dos artes poéticas cruzadas a ambas orillas del océano. Quiero insistir, no obstante, sobre la idea, en nuestro autor, de esas dos Españas que he intentado. La factual y la literaria son una, sin deslinde alguno. Me atrevería a decir que incluso en esa España factual de Guillén _como suele ocurrir las más de las veces para los hispanoamericanos_, hay una visión metafóricamente global de España.

En un excelente estudio sobre el poeta sevillano, autor de Campos de Castílla, Guillén define la españolidad de Antonio Machado de forma tajante: "Sea o no andaluza su raíz, sea o no castellana, Machado es un poeta profundamente español". (24) Y más adelante: "¿cómo negar que el paisaje castellano no halla paleta más severa que la suya, ni que otro poeta alcance a fijarlo en tan económico pincel?". (25) El poeta cubano asume en su plural naturaleza la raíz hispánica de su razón de ser; su virtual estética no excluye orígenes, formas ni procedencias. Habiendo amulatado el romance y habiendo enriquecido "el garfio subterráneo" que une dos poesías y una lengua, Guillén exalta la hispanidad de Machado tan válida para él como la de Lorca. Ezequiel Martínez Estrada, quizás también buscando una España metafóricamente global, señala un hecho altamente esclarecedor en relación con el poema "España". Para don Ezequiel "[...] en las mismas Angustias la de mejor calidad formal, la más castiza y en el espíritu de la poesía seca, dura y mate castellana, es aquella _`Miradas de metales y de rocas'_ la que más se acerca a las formas de Machado". (26) La "Angustia primera" y la "Angustia cuarta" del poema "España" representan dos pilares, casi dos antípodas

virtuales de una hispanidad que se bifurca a través de dos senderos: el andaluz y el castellano. Les traigo ahora la imagen de Machado que Guillén depositó en mí:

A Don Antonio lo recuerdo de cuando la guerra, en 1937 [...] Caminaba con lentitud, el nudo de la corbata mal hecho, los botines sin lustrar. Todo su ser respiraba bondad, timidez; y así como otros tienen aire trascendental y hablan ex cathedra, él no podía, ni seguramente quería ocultar al maestro de provincia que había en él, como si no fuera, además de profesor en Soria o en Baeza, en Madrid o en Segovia, Antonio Machado a secas, o Don Antonio, y nada más, con lo que se estaba mentando a la figura más alta y limpia de la poesía española moderna; una de las más severas de toda esa literatura [...].

Españoles de ambas Españas, la de aquende y la de allende el mar océano, no olvidemos que en un pequeño puerto francés están sus huesos; que diseminada por el mundo de su habla está su poesía. (27)

En muchas de sus crónicas, recogidas por Ángel Augier en tres copiosos volúmenes, Guillén recoge la cercanía española atesorada desde los años 30. Marcadas por un innegable aliento antifascista, las crónicas que se desprenden de esa experiencia son un modelo de actitud y de pertenencia cultural. A través de sus páginas, Guillén pinta un clamoroso fresco de los valores éticos que condujeron al pueblo español hacia un sitio de privilegio en la conciencia civil de todo el orbe, en franca lucha por alcanzar la dignidad plena de España. Habría que volver los ojos sobre la eficacia, la belleza y la perfección de su literatura de guerra, en especial la de los años 30. Hoy, son testimonios de primera mano y de primer orden, los textos en los que aparecen tanto esa España heroica como las Españas guilleneanas, explícitas en nombres como los de don Antonio Machado, María Teresa León y Rafael Alberti; el escritor católico José Ber-gamín y el pastor de Orihuela, Miguel Hernández, a quien Guillén llamara "el poeta en espardeñas". "El otro día almorzamos juntos Miguel Hernández, Langston Hughes y yo en una espesa fonda valenciana. Corrió la charla, y fue así como hablamos de la guerra, de la literatura revolucionaria, de España, de Pablo de la Torriente, del propio Miguel, de todo". (28) Bajo la amenaza de las bombas, saliendo y entrando de las trincheras, Guillén y sus colegas ejercían su oficio de poetas. La España literaria no se separaba de la factual. Miguel Hernández, Langston Hughes y el propio Guillén evocaban una ardiente polémica entre el mexicano Octavio Paz y el argentino Raúl González Tuñón acerca del romance. En aquellos días, según refiere Guillén, Miguel Her-nández sostenía el punto de vista de Paz para quien "el romance es todavía el medio de expresión por excelencia que tiene el pueblo español". (29) El tema era vital para Miguel Hernández quien discurre a favor del romance, precisando: "Lorca renovó, retocó, pulió el viejo romance de Góngora y el del Romancero; le impuso un sello único".30 Esta afirmación, precisamente en boca de Miguel Hernández, alienta mi percepción en relación con el tratamiento del legado de los clásicos y en relación concreta con el Góngora que descubrieran los poetas del 27. Góngora, Lorca y la poesía popular de los cancioneros son los que conforman la raíz expresiva de la hispanidad en Guillén.

La "cercanía española" de que hablara Guillén en la entrevista mencionada es el resultado y, también, la lección de una vida marcada por la guerra en su adolescencia y en su madurez. Transcurre la primera en su "comarca de pastores y sombreros" en donde cae su padre, "muerto por soldados". La muerte de su padre es una catástrofe sentimental que se trasmuta en sustancia épica y en sustancia lírica a través de uno de sus libros de mayor trascendencia ética, Cantos para soldados y sones para turistas (1937), escrito quizás como presagio y pórtico a los valores que se jugarían en la guerra civil española. Lorca, muerto también por soldados en el umbral de la guerra civil arrancaría a Guillén una pieza maestra, la "Angustia cuarta" alabada por tantos lectores y críticos. En la canción final de este poema van a aparecer elementos que intervendrán en otra obra maestra recogida en El son entero, diez años más tarde. Recordemos:

(Una canción)

Salió el domingo, de noche,
salió el domingo, y no vuelve.
Llevaba en la mano un lirio,
llevaba en los ojos fiebre;
el lirio se tornó sangre,
la sangre tornóse muerte.

("Angustia cuarta") (31)

Esta veta elegíaca que tanto deslumbrara a Martínez Estrada, de raíz tan hispánica, lleva en su cuerpo una filosofía del poema, un arte poética de sumo esplendor cuya sierpe atraviesa ambas orillas del océano. Nicolás Guillén, príncipe de la lengua, alienta como nunca en estos versos:

Iba yo por un camino,
cuando con la Muerte di
_iAmigo! _gritó la Muerte_
pero no le respondí,
pero no le respondí;
miré no más a la Muerte,
pero no le respondí.

Llevaba yo un lirio blanco,
cuando con la Muerte di.
Me pidió el lirio la Muerte,
pero no le respondí,
pero no le respondí;
miré no más a la Muerte,
pero no le respondí.

Ay, Muerte,
si otra vez volviera a verte,
iba a platicar contigo
como un amigo:
mi lirio, sobre tu pecho,
como un amigo:
mi beso, sobre tu mano,
como un amigo;
yo, detenido y sonriente,
como un amigo.

("Iba yo por un camino") (32)

Notas

1 Benedetti, Mario. El ejercicio del criterio. Buenos Aires : Ed. Seix Barral, 1995. p. 115.

2 Mistral, Gabriela. La lengua de Martí / Prólogo de Jorge Mañach. La Habana : Ed. Secretaría de Educación, 1934. pp. 22-25. (Colección de cultura)

3 Unamuno, Miguel de. "Carta a Nicolás Guillén". En: Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén / Selección, prólogo y notas de Nancy Morejón. La Habana : Ed. Casa de las Américas, l974. pp. 324-325. (Valoración múltiple)

4 "He utilizado diversas coyunturas para mantener que tiene la lengua castellana que modificarse hondamente, haciéndose de veras española o hispanoamericana, si ha de arraigar a duración los vastos territorios por que hoy se esparce. Modificarse y aun afeitarse si fuera menester".

Unamuno, Miguel de. "Sobre la lengua española". En su: Ensayos / 4a ed. Prólogo y notas de Bernardo G. de Candamo. Madrid : Ed. Aguilar, 1958. t. 1, p. 321.

En nuestros días, depositario fiel de este mismo espíritu unamiano, Fernando Lázaro Carreter enarbola estas banderas como asegura: "[...] España no es dueña de la lengua española: ni siquiera es ya la nación en que esa lengua cuenta con mayor número de hablantes: México nos supera".

Carreter, Fernando Lázaro. "Norma y uso del idioma". En su: El dardo en la palabra. Barcelona : Ed. Galaxia Gutenberg, 1997. p. 87. (Colección Círculo de lectores)

5 "Conversación con Nicolás Guillén". En: Recopilación... p. 34.

6 Siempre se ha marginado la veta elegiaca de Guillén y su lógica preferencia por los elegiacos españoles.

Guillén admiró con denuedo a Fernando de Herrera. Fue un lector devoto suyo así como de Santa Teresa. En más de una ocasión, al influjo de su especial conversación cotidiana con el poeta cubano Eliseo Diego, le escuché decir haber disfrutado un libro tan singular como Introducción al símbolo de la fe, de Fray Luis de Granada sobre el que, ambos poetas, manifestaban admiración. Asimismo, me confesó sentir predilección por los poetas del Renacimiento, por el Arcipreste de Hita; del que prefiere su estilo directo, sarcástico, refranero, popular. Berceo le gusta fun-damentalmente porque este poeta se aproxima a muchas maneras del decir contemporáneo...

7 Vitier, Cintio. Lo cubano en la poesía / 2da. ed. La Habana : lnstituto del Libro, 1970. p. 420. (Colección Letras cubanas)

Guillén nunca negaba las influencias que podían advertirse en su obra sin embargo, deslindaba perfectamente cuando una influencia carecía de origen libresco. En una entrevista que espe-cialmente me concediera para la Valoración múltiple que compilé, afirmó categóricamente ante mi pregunta sobre las influencias concretas de los Motivos: "La influencia mas señalada en los Motivos (al menos para mí) es la del Sexteto Habanero y el Trío Matamoros. Recuerde que luego fueron personajes de mis poemas la Mujer de Antonio y Papá Montero. Hay quien menciona a Langston Hughes, a la Ma' Teodora hasta un tomito de guarachas cubanas, cuya primera edición es del ochentitantos. El problema importante no es recibir una influencia; lo importante es transformarla en sustancia propia, en elemento personal, en manera característica de creación".

"Conversación con Nicolás Guillén". Op. cit. (5). pp. 41-42.

8 Fernández Retamar, Roberto. "El son del vuelo popular". Op. cit. (5). pp. 188-189.

9 Alonso, Dámasco. La lengua poética de Góngora. Madrid : S. Aguirre, 1935.

10 Federico García Lorca: "La imagen poética de Don Luis de Góngora". En su: Lorca por Lorca. La Habana : Ed. Arte y Literatura, 1974.

11 Ibídem, p. 78.

12 Alberti, Rafael. La arboleda perdida. Memoria. Libro primero. Barcelona : Ed. Seix Barral, S.A., 1975. p. 236. (Col. Biblioteca breve)

13 Aguirre, Mirta. "En torno a la Elegía de Jesús Menéndez". Op. cit. (5). p. 294.

14 Op. cit. (5). p. 51.

15 Guillén, Nicolás. Obra poética (1920_1958) / Compilación, prólogo y notas de Ángel Augier. 2da. ed. La Habana : Ed. Unión, 1974. t. 1, pp. 254-255. (Col. Bolsilibros)

16 Ruscalleda Bercedóniz, Jorge María. La poesía de Nicolás Guillén; cuatro elementos sustanciales. San Juan : Ed. Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1975. p. 93. (Col. Mente y palabra)

17 Martínez Estrada, Ezequiel. La poesía afrocubana de Nicolás Guillén. Montevideo : Ed. Arca, 1996. p. 20. (Col. Ensayo y testimonio)
18 Op. cit. (15). pp. 256-257.

19 Guillén, Nicolás . Prosa de prisa (1929-1972) / Compilación, prólogo y notas de Ángel Augier. La Habana : Ed. Arte y Literatura, 1975. t. 2, pp. 435-436. (Col. Letras cubanas)

20 Marinello, Juan. Contemporáneos; noticia y memoria. La Habana : Ed. Unión, 1976. t. 1, p. 207. (Col. Contemporáneos)

21 Op. cit. (12). p. 271.

22 Op. cit. (17). p. 39.

23 Op. cit. (20). p. 217.

24 Guillén, Nicolás. Sol de domingo. La Habana : Ed. Unión, 1982. p. 15. (Col. XXC aniversario)

25 Ídem.

26 Op. cit. (17). p. 20.

27 Op. cit. (24). pp. 24, 26.

28 Op. cit. (19). t. 1, p. 89.

29 Ibídem, p. 91.

30 Ídem.

31 Op. cit. (15). t. 1, p. 257.

32 Ibídem. pp. 291-292.

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