* Ensayista y profesora de la Universidad de La Habana.

En el prólogo a Sóngoro cosongo (1931), Guillén afirma: "[...] son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la combinación étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero". Así, participa en una de las polémicas más trascendentes de la renovación vanguardista cubana, ocurrida entre 1920 y 1940.

Músicos, escritores y políticos debaten sobre los problemas en torno a la población negra, el enfrentamiento a la discriminación racial y la condición mulata (o mestiza) de las manifestaciones artísticas y literarias. Guillén se in-volucra tanto por su praxis literaria como por su acción político-social en dichas polémicas.

La Sociedad de Folklore Cubano

El 4 de enero de 1914, en el periódico El Universal, José María Chacón y Calvo (1893-1969) _joven historiador y crítico literario_ promovió la idea de constituir una sociedad cultural especializada, en el artículo "El folklore cubano".

En 1916, comenzó a leerse Los negros esclavos de Fernando Ortiz (1881-1969). Él iniciaba con este libro sus labores como historiador social y dejaba constancia pública del abandono de las premisas metodológicas de la etnocri-minología, que habían normado Los negros brujos (1906), su primer éxito internacional como científico social.

Ortiz en ese mismo año había sido elegido miembro de la Cámara de Representantes, por lo que debió renunciar al claustro profesoral de la Escuela de Derecho de la Universidad de La Habana. Además dirigía con ímpetu renovador la sección de educación de la Sociedad Económica de Amigos del País (SEAP). Precisamente por su excelente gestión, los socios votaron para que ocupara la presidencia de esa institución en 1923.

Compartía Ortiz la idea de Chacón. Con el prestigio público de que disfrutaba y las posibilidades de infraestructura mínima que permitía la SEAP, convocó a los intelectuales a fundar la Sociedad de Folklore Cubano el 6 de enero de 1923. Los fines de la nueva institución eran:

La Sociedad de Folklore Cubano tiene por objeto acopiar, clasificar y comparar los elementos tradicionales de nuestra vida popular. Así son materias propias de esta sociedad la recopilación y estudio de los cuentos, las consejas, las leyendas conservadas por la tradición oral de nuestro pueblo; los romances, las décimas, los cantares, los boleros y otras manifestaciones típicas de nuestra poesía y nuestra música populares, las locuciones, los giros típicos, los trabalenguas, los cubanismos y tantas otras formas de la filosofía popular, los refranes, los proverbios, adivinanzas y otros modos de expresión característicos del ingenio del pueblo; los ramos de la ciencia (geografía, botánica, medicina, agricultura); las creencias fantásticas y sobrenaturales, las supersticiones en que expresa nuestro pueblo su sentido de lo maravilloso, la descripción y estudio, asimismo, de las costumbres locales; las fiestas y ceremonias populares, los juegos infantiles, los bailes y por último, el estudio descriptivo, encaminado a un fin de verdadera terapéutica social, de ciertas prácticas morbosas, como los actos de brujería y ñañiguismo, en que, en forma tan expresiva, se manifiesta la baja vida popular. Promoverá también la sociedad investigaciones referentes a nuestro pasado precolombino, procurando señalar los rastros que pudieran existir en nuestra vida tradicional, del espíritu de los aborígenes de Cuba. (1)

Ortiz fue elegido presidente. Chacón y Carolina Poncet (1879-1969), los únicos folkloristas con formación, asumieron el diseño de las estrategias para entrenar con rapidez a los intelectuales dispuestos a ayudar como colectores de materiales.

Historiadores, con diferentes intereses, participaron. Emilio Roig de Leuchsenring (1889-1964) ocupó las funciones de secretario de la directiva nacional; Manuel Pérez Beato (1857-1943), las de tesorero; Ramiro Guerra (1880-1970), la de delegado para el surgimiento de grupos en las provincias.

Alfredo Aguayo (1866-1948), dirigente de la asociación de pedagogos, desempeñó la vicepresidencia. Así, se ilustraba la decisión de solicitar la amplia presencia de maestros con sus alumnos en las tareas de recolección.

Juan Miguel Dihigo (1866-1952), lingüista y profesor de la Universidad de La Habana, se convirtió en el bibliotecario-archivero.

Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944) presidente de la asociación de compositores, se comprometió a organizar conciertos de música típica, y compiló los libros El folklore en la música de Cuba (1923) y Folklorismo. Artículos. Notas y críticas musicales (1928), en los que ordenó sus criterios.

Federico Edelman, presidente de la agrupación de pintores y escultores, también se solidarizó con estos planes. Eduardo Abela (1891-1965) y Jaime Valls (1888-1955) se entusiasmaron con temas negros.

Ortiz también invitó a Manuel Arteaga, obispo de la Iglesia católica habanera, con el objetivo de que esa institución aportara sus experiencias.

Por acuerdo unánime de los socios fundadores, se le otorgó a Enrique José Varona (1849-1933), Manuel Sanguily (1848-1925) y Raimundo Cabrera (1854-1923), escritores de gran prestigio en la cultura del período colonial, el estatuto de presidentes de honor.

La Sociedad de Folklore surgía como un proyecto multidisciplinario nacional, con el que se aspiraba a crear redes de trabajo intelectual rudimentarias, las cuales paulatinamente debían abarcar filiales en ciudades y pueblos de las provincias.

Ortiz, como miembro de la Cámara de Representantes, lidereaba un grupo pequeño de políticos _autodenominado Izquierda Liberal_, cuyo lema era: "hay que republicarnizar a Cuba", y con el cual se aludía a un programa de acciones públicas para denunciar la corrupción gubernamental y solicitar reformas políticas, sociales, económicas y jurídicas eficientes para detener los riesgos de una gran bancarrota estatal.

Proyectos educativos y culturales estaban asociados al afán de regeneración social. Los índices de la educación pública se tornaban aterradores. Resultaba indispensable promover una conciencia pública de mejoras a la educación, modernización incesante de los conocimientos científicos y artísticos y de elevación de la autoestima cultural a partir de una validación del patrimonio popular.

Ortiz, como presidente de la SEAP, se propuso constituir un sistema de instituciones especializadas, autónomas en su gestión, para ejecutar en la praxis social los proyectos de renovación cultural. Así, además de la Sociedad de Folklore, organizó la Institución Hispano-Cubana de Cultura (diciembre de 1926), que le permitía financiar la visita sistemática de intelectuales extranjeros prestigiosos, quienes dictaban conferencias de actualización a los cubanos.

La revisión de la membresía de las instituciones presididas por Ortiz, corroboraba que él nucleaba un grupo de adeptos capaces de interactuar en la prensa, en la programación de espectáculos culturales y científicos, con el objetivo expreso de incentivar debates y polémicas esclarecedores y gestores de acciones con trascendencia pública siempre crecientes.

En julio de 1927, Ortiz renovó la Sociedad de Folklore. El reajuste estuvo precedido de un debate gestado a partir de la publicación de su artículo "Cuentos afrocubanos" (mayo):

Los negreros, cuando trajeron a Indias sus costosas piezas de ébano, no pudieron quitarles la savia que en ellos corría; no pudieron traer de sus esclavos sólo sus cuerpos y no sus espíritus. Los africanos trajeron consigo su cultura y trataron en su añoranza cruel de mantenerla y transmitirla a sus hijos. Entre el tesoro folklórico que les era propio debían estar los cuentos, fábulas, leyendas, rapsodias y cantos que contenían las hazañas de sus antepasados, las mitologías de sus creencias, las cosmogonías de sus filósofos, los ritos de sus cultos, los conjuros de sus hechiceros y los cuentos con los que las madres negras entretenían a sus hijitos y les inculcaban las enseñanzas y consejos del saber popular.

[…..]

Sin embargo, los cuentos afro-cubanos se ignoran en Cuba. No sabemos de uno solo que haya sido publicado como tal en nuestra tierra.

[…..]

En Cuba nada hemos hecho aún para recoger toda esa floración folklórica. Y ello es tanto más lamentable, cuando el trabajo de espigarla no es tan difícil y está al alcance de cualquier persona culta.

[…] cualquier cubano habituado al examen y anotación de opiniones ajenas (los letrados, los médicos y sobre todo, ¡los maestros!) tiene cerca de sí alguna morena anciana a quien preguntarle por los cuentos que su mamá le refería en su lejana puericia, allá en los barracones del ingenio o del cafetal, y por los cánticos que decían los personajes de los cuentos, engarzados en estos como abalorios finos.

[…..]

Bastará que el lector aficionado pregunte por interés a cualquier anciana de color y obtendrá un cuento. Óigalo y escríbalo libremente en forma lisa y llana, sin preocuparse del pulimento ni del estilo literario, que más estropean que realzan el positivo valor folklórico de una narración. Procure, en cambio, recoger las palabras o frases en lenguajes exóticos, aunque no las entienda ni sepa traducirlas, es decir las lenguas o cánticos africanos, que casi todos esos cuentos comprenden. (2)

Él acompañó el artículo con el "Cuento de Ambecó y Aguatí", recogido por él mismo, para ilustrar la labor utilísima de colector.

La prioridad de los miembros de la Sociedad y de los simpatizantes era salvar el legado de los antiguos esclavos. Según el censo de 1919, quedaban aproximadamente 2 700 "negros de nación" (los africanos) con edades muy avanzadas. Había que apurarse, además de trabajar con los hijos y nietos de ellos.

Dicha exhortación pública de Ortiz para rescatar el patrimonio de raíces africanas privilegiaba un debate centralmente relacionado con el auge de la discriminación racial como problema político, social y cultural, que atentaba contra el canon integracionista postulado como paradigma de la nación cubana.

En la Constitución de 1901 se había establecido en el artículo 11, que todos los cubanos eran iguales ante la ley y que la República no admitía fueros, ni privilegios.

No obstante, el 29 de junio de 1902 (al mes de constituido el Estado cubano) se organizó un comité de veteranos negros de las guerras de independencia para denunciar los atropellos y discriminaciones, a los que ellos mismos estaban sometidos.

En 1908, logró reconocimiento oficial el Partido Independiente de Color (PIC), en cuyo programa se aspiraba a una mejora en el estado social de la población negra y mulata a través de la política. En febrero de 1910, el Congreso aprobaba la llamada Ley Morúa, que consistía en una enmienda al artículo 17 de la ley electoral. Así, se proscribían las agrupaciones y partidos políticos exclusivos, cuya afiliación respondiera a motivos de raza, nacimiento, riqueza, clase o título profesional.

El 20 de mayo de 1912 se alzaron miembros del PIC en la provincia de Oriente para exigir la derogación de la Ley Morúa. Políticos racistas impusieron una aterradora masacre, extensiva a personas ajenas al conflicto. Desde la prensa, se estimuló la más agresiva xenofobia racista. A modo de ejemplo, Gustavo E. Mustelier publicó el folleto La extinción del negro. Apuntes político-sociales (1912).

La mentalidad racista estaba presente en las formas de la vida cotidiana, en el desprecio a la religiosidad popular, en las apreciaciones sobre música, bailes, cantos y manifestaciones literarias. Lo negro equivalía a barbarie, oscurantismo, ignorancia y retraso social.

Las nociones de adelanto, progreso, o ascenso, se asociaban a una imagen pública de rechazo a la "barbarie" africana o negra. El auge racista aceleró e incrementó el surgimiento de sociedades de recreo e instrucción para negros y mulatos cultos, que se normaba, además, por criterios clasistas. Por ejemplo, el 21 de septiembre de 1917, se fundó el Club Atenas, cuya mem-bresía se autojuzgaba como parte de la elite habanera de políticos, pequeños propietarios, empleados públicos y profesionales de color; los obreros y los pobres estaban excluidos de sus salones.

Los prejuicios culturales racistas se defendían como legítimos en todas las instancias sociales y podían deslizare hasta en proyectos de justicia cultural, como era la Sociedad de Folklore. En el "Acta número 1" se afirmaba que interesaba:

[...] el estudio descriptivo, encaminado a un fin de verdadera terapéutica social, de ciertas prácticas morbosas, como los actos de brujería y ñañiguismo, en que, en forma tan expresiva, se manifestaba la baja vida popular. (3)

Entre 1923 y 1924, Eduardo Sánchez de Fuentes organizó los conciertos de música típica o popular, que servían de promoción a las tesis de su libro El fol-klore en la música de Cuba. Él excluía la rumba, el guaguancó, la conga, entre otros, porque esos ritmos bárbaros evocaban lo africano, que era extranjero a la idiosincrasia nacional.

Alejo Carpentier (1904-1980), crítico musical y compositor, comentó en el artículo "En perspectiva. Un concierto típico cubano" los aspectos valiosos de esa iniciativa. Señaló que había un resurgimiento

[...] de la música cubana, debido a que esta se le empieza a dar la importancia que verdaderamente merece. Ya no se la considera como un mero fruto del alma del pueblo, ya no se la mira solamente bajo el punto de vista pintoresco; actualmente se estudia la música criolla con un concepto más científico, más "musical". Se la devuelve todo su interés "folklórico", se reconoce su intensa originalidad, y se percibe toda la belleza de sus melodías y afectos armónicos.

La música cubana tiene una extraordinaria riqueza de ritmos, de frases y de tonalidades. […]

Todo eso podía ser inacabable fuente de inspiración para el talento de un compositor que se aplicara en estudiar y "trabajar" los cantos populares siguiendo todos los recursos de la armonía moderna. ¡Qué campo virgen hallaría en Cuba un Mac Dowell, un Falla o un Prokovief!… (4)

Sánchez de Fuentes se conformaba con el perfeccionamiento técnico en la interpretación de la música "típica". El joven Carpentier pedía las audacias transgresoras que posibilitaran una música sinfónica nacionalista, capaz de medirse con las calidades internacionales.

Carpentier resultaba ser el vocero de los experimentos musicales que, a partir de 1925, escandalizaron a la sociedad habanera. En el artículo "La música cubana" (1 de julio de 1925) comentaba el interés que el jazz estaba suscitando en compositores extranjeros y de inmediato organizaba un contrapunteo reflexivo con nuestras modalidades:

Si bien la suave y acariciadora "guajira", "el bolero", "la clave" _talentosamente cultivada por algunos de nuestros compositores_ producen a la larga una sensación invencible de monotonía por la uniformidad de sus acentos y el matiz tenue de todas sus melodías, los elementos brutos y hasta ahora inexplorados de las danzas populares, encierran una dosis de musicalidad y una potencia de ritmos formidables. El "son" con sus instrumentos típicos, es uno de los más ricos frutos del "folklore" musical que pueda imaginarse. Su aire es inconfundible, y su elocuencia rítmica es aplastante no tanto por la diversidad y riqueza de su percusión, sino por el modo completamente inu-sitado con que esta aparece utilizada. Lo prodigioso de esa música estriba en que es esencialmente "polirrítmica". El discurso melódico, de una sencillez rudimentaria, es acompañada por una diversidad de acentos combinados, cuyo conjunto acaba por trocarse en una especie de sinfonía elemental. Ni el "bongó", ni la "botija", las "claves", las "maracas" o la "marímbula" se siguen verdaderamente. Accionan en la mayor independencia y de sus coordinaciones arbitrarias surge cierta unidad, cierta paradógica ley de puntos de contactos, de la cual resultan acentos netos, en creaciones simbólicas, de alto valor estético, inspirados directamente en nuestro "folklore".

Además, aun considerándolos desde el punto de vista melódico, el "son" así como la "rumba" presentan a veces frases que sólo esperan la sabia utilización de un maestro para dessplegarse en toda su amplitud. Ciertos "sones orientales" ofrecen temas de un acre sabor y de verdadera potencia expresiva, muy superiores a las lánguidas canciones que tanto se cultivan actualmente.

[…]

Con esos elementos inexplotados, ¡qué maravillosas "sinfonías cubanas", qué estupendas "suites" y "poemas de ambiente" no podrían hacerse. (5)

En realidad, este artículo anticipaba las estrategias composicionales que ya ensayaba Amadeo Roldán (1900-1939). El 29 de noviembre de 1925 se desató un escándalo en el teatro Nacional, cuando Roldán estrenó la Obertura sobre temas cubanos, en la que convirtió en música de concierto las modalidades rítmicas compiladas en fiestas populares de negros (como el carnaval).

Roldán además había incorporado a la orquesta instrumentos de percusión para reiterar el alcance de su herejía artística, con matices de vindicación antirracista. Carpentier, amigo y solidario en ideas de Roldán, afirmaba:

La verdadera labor nacionalista en arte no podrá hacerse siguiendo otra senda que la señalada por Amadeo Roldán. Su lozana Obertura sobre temas cubanos, pese a quien pese, señala una fecha capital en la historia de nuestra música. (6)

En 1926, Roldán y Carpentier organizaban los conciertos de música nueva y trabajaban en los ballets La Rebambaramba y El milagro de Anaquillé (1928). Se les unió Alejandro García Caturla (1906-1940) con quien Carpentier construiría una hermandad entrañable en París (1928). Allí preparaban el ballet Manita en el suelo (1929).

El 13 de marzo de 1927, Sánchez de Fuentes pronunció la conferencia "Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero" en la Academia Nacional de Artes y Letras. Sin mencionar nombres, el presidente de los compositores censuraba a los músicos
herejes (Roldán, García Caturla, entre otros) de "extranjerizar" la música cubana con ritmos bárbaros.

Desde el Diario de la Marina reiteró los ataques en artículos a partir del 26 de junio hasta el 7 de agosto de 1927. Moisés Simons (1889-1945), el autor de El manisero, decidió contraatacar públicamente. La polémica fue recogida por el propio Sánchez de Fuentes en Folklorismo. Artículos. Notas y críticas musicales.

Los compositores aplaudieron las tesis de Ortiz en "Cuentos afrocubanos" y se apropiaron con rapidez del material que se iba acopiando. Por ejemplo, Eliseo Grenet (1893-1950) compuso Mamá Inés a partir de un antiguo canto de cabildo y Moisés Simons se fascinó con el modo de pregonar de un vendedor ambulante, a cuyo profesiona-lismo rindió homenaje en El manisero.

Los músicos profesionales de formación académica dialogaban con los aficionados en conjunto para animar fiestas, o para fines religiosos. Todos confrater-nizaban con escritores y artistas plásticos que también se entusiasmaron con saberes desconocidos.

Los escritores cueripardos y almiprietos

Pero mi repique bronco,
pero mi profunda voz,
convoca al negro y al blanco
que bailan el mismo son
cueripardos y almiprietos
más de sangre que de sol, [...]. (7)

Desde la década de 1830, los escritores románticos (en particular, los narradores) habían recreado en personajes de diversas jerarquías y calidades los tipos populares de negros y mulatos (esclavos o libres) en las formas de vida urbana. El corpus narrativo de Cirilo Villaverde (1812-1894), las cartas y la "Autobiografía" del esclavo Juan Francisco Manzano (1797-1894), podrían ilustrar el surgimiento de una tradición ficcional, al que los intelectuales modernistas del siglo xx aportaron notables textos aislados.

El arqueólogo y poeta modernista Felipe Pichardo y Moya (1892-1957) describía en el poema "La comparsa" (¿1910?) el carácter pictórico del baile colectivo. José Manuel Poveda (1888-1926), otro modernista aludía en "El grito abuelo" a la tradición rítmica como un elemento del simbolismo. Regino Boti (1878-1958), historiador folklorista y pintor, experimentaba en "Babul" con las sonoridades vanguardistas de los tambores.

Los escritores vanguardistas (por la intencionalidad programática de renovación), asistieron curiosos a la consolidación de la Sociedad de Folklore, que los incitaba a la búsqueda de nuevos derroteros creativos.

A Jorge Mañach (1898-1961) le interesaba la ficcionalización de las noticias en crónicas, o de los personajes en artículos de costumbres. Disfrutaba la cotidianeidad como estética vanguardista. No obstante, ensayó con el cuento "Belén el ashanti" (1924), la historia de la vida de un esclavo, con resultados cualitativos mediocres.

Alejo Carpentier, en funciones de crítico literario vanguardista, exaltaba los méritos de la antología Literatura negra, compilada por Blaise Cendrars, como difusora de la producción africana desconocida en Europa. (8)

Aunque había leído las narraciones de Paul Morand desde 1925, tuvo la suerte de ser uno de sus anfitriones en La Habana. Esto le facilitó la escritura de textos bien documentados como "La boudha vivant de Paul Morand" y "La séptima noche de Paul Morand",9 en los que elogiaba el cosmopolismo antiexotista del francés ante las realidades de una otredad ajena a la cosmovisión autoral.

Carpentier, como músico, frecuentaba fiestas religiosas y bailes populares en busca de apropiaciones sonoras. También acopiaba historias susceptibles de recreación literaria. Así, en 1927, redactó las primeras cuartillas de una novela titulada Chivo que rompe tambor. La abandonó y la reescribió, ya en París, entre 1931 y 1933. La publicó bajo el nombre de Ecué-yamba-ó (1933). Además innovó con el relato escrito en francés "Histoire de lunes" (1933) dentro de las estrategias del realismo mágico surrealista, con motivos de la cultura popular religiosa cubana.

Lydia Cabrera (1900-1991), pintora y cuñada de Fernando Ortiz, asistió curiosa _en solidaridad de familia_ a la fundación de la Sociedad de Folklore. En 1927 se estableció en París; estudiaba arte oriental en la Escuela del Louvre. Entonces, descubrió _por analogía_ la originalidad de la cultura popular cubana.

Durante las vacaciones en La Habana se dedicó a entrevistar ancianos, como había sugerido Ortiz. En 1930, comenzó la escritura de cuentos inspirados en sus labores de compiladora. Dos años después, había terminado varios, que se publicaron en revistas galas. Cuentos negros apareció primero como traducción al francés (1936) y después en español (1940). Con ellos se alcanzaba el canon literario de la narración libre inspirada en motivos literarios etnológicos.

Los poetas Ramón Guirao (1908-1949) y José Z. Tallet (1893-1989) incur-sionaban en la descripción erótica del cuerpo al bailar. En abril de 1928, Guirao publicó la "Bailadora de rumba" y _en agosto_ "La rumba" de Tallet, quien solía comentar (con permanente asombro) el éxito insólito de un poema experimental, en cierta forma ajeno a sus inquietudes existenciales. "La rumba" _juzgado por Ortiz_ como texto sinfónico devino canónico para el vanguardismo.

Guirao completó el poemario Bongó. Poemas negros (1934) que ha permanecido relegado al olvido. Su labor más importante fue como investigador al compilar la Órbita de la poesía afrocubana 1928-1937 (1938) y de Cuentos y leyendas negras de Cuba (1942). La Órbita… se contrastó con el proyecto de Emilio Ballagas (1908-1954) Antología de la poesía negra hispanoamericana (1936), al cual se propuso sobrepasar en cuanto a la muestra cubana. Los tres libros culminaron una de las primeras metas de la Sociedad de Folklore: el establecimiento de un corpus referencial.

El ala del atrevimiento ante el atrevimiento del obstáculo

Haz que tu vida sea
campana que repique
o surco que florezca y fructifique
el árbol luminoso de la idea.
Alza tu voz sobre la voz sin nombre
de todos los demás, y haz que se vea
junto al poeta, al hombre.

Llena todo tu espíritu de lumbre;
busca el empinamiento de la cumbre,
y si el sostén nudoso de tu báculo
encuentra algún obstáculo a tu intento,
¡sacude el ala del atrevimiento
ante el atrevimiento del obstáculo! (10)

El padre de Nicolás Guillén fue senador (1909-1913) por el Partido Liberal en representación de la provincia de Camagüey. Era íntimo amigo de Martín Morúa Delgado; apoyó la Ley Morúa; se manifestó en contra del movimiento del Partido Independiente de Color y de su alzamiento; y sufrió como todos los congresistas negros y mulatos el dolor y el horror por la masacre de 1912. No obstante, entendía que salvaguardar el principio de la unidad nacional resultaba positivo.

Nicolás se habituó a las relaciones públicas desde la infancia; su casa era un centro de discusiones políticas y lo dejaban presenciarlas. Aprendió el oficio de tipógrafo y amaba el ámbito de los periódicos. Desarrolló excelentes habilidades como autodidacto: sabía orientarse, elegir los saberes que necesitaba y apropiárselos con rapidez; aceptaba consejos útiles para ganar tiempo vital.

Cuando se estableció definitivamente en La Habana, ya tenía bien esclarecidas sus aspiraciones: quería triunfar ("busca el empinamiento de la cumbre") y confiaba en la audacia:

[…] el ala del atrevimiento
ante el atrevimiento del obstáculo.

Su padre fue asesinado en los incidentes de La Chambelona al alzarse contra la reelección presidencial fraudulenta de Mario García Menocal (1917); era un mártir del Partido Liberal.

Cuando Gerardo Machado asumió el gobierno (de nuevo estaban en el poder los liberales afines a su padre), pudo obtener un empleo muy subalterno en la secretaría de gobernación.

El modestísimo salario le alcanzaba para sobrevivir en un cuarto alquilado en casas de huéspedes de barrios de pobres. Participaba en los hábitos cotidianos de los vecinos con buen humor; y buscaba los caminos para acceder a otros medios sociales.

Antiguas amistades del padre, como el periodista Lino D'ou, le abrieron puertas. Podía saludar al gran político Juan Gualberto Gómez (1854-1933), porque este mantuvo correspondencia con su progenitor. Ramón Vasconcelos (1890-1965), periodista y político, era sobrino de su padrino.

Guillén se integró con rapidez al ámbito de los intelectuales negros y mulatos sin ser rechazado. Asistía a las tertulias del club Atenas, aunque no clasificaba como socio por los bajos ingresos económicos.

Por intermedio de Lino D'ou conoció al periodista Gustavo Urrutia (1881-1958), quien primero estrenó la sección "Ideales de una raza" (abril-noviembre de 1928) y después la página de título homónimo en el Diario de la Marina (11 de noviembre de 1928-4 de enero de 1931); por último, logró mantener la columna "Armonías".

En la redacción del Diario… conoció y se tornó amigo íntimo de José Antonio Fernández de Castro (1897-1951), historiador especialista en la cultura del período colonial y uno de los intelectuales con más relaciones en la vida cultural habanera, además de anfitrión permanente de decenas de visitantes extranjeros. Poseía una biblioteca familiar envidiable; conocía las amplias modalidades internacionales del vanguardismo; y sabía aconsejar a los creadores audaces. Disponía de un estudio privado (denominado La República Chiquita), donde se organizaban desde tertulias eruditas hasta fiestas muy divertidas en los cánones de la bohemia más heterodoxa.

Según el testimonio de Guillén (en ¿1944?), escribió los Motivos de son dentro de una experiencia onírica en abril de 1930. En la duermevela oyó las palabras negro bembón:

Como si recordara algo sabido alguna vez, hice de un tirón un poema en el que aquellas palabras servían de subsidio y apoyo al resto de los versos […], escribí, escribí, todo el día, consciente del hallazgo. A la tarde ya tenía un puñado de poemas _ocho o diez_ que titulé de una manera general Motivos de son. (11)

Gustavo Urrutia lo ayudó audazmente con la publicación inmediata de ocho poemas en la página "Ideales de una raza" (20 de abril de 1930). Por gestiones de Fernández de Castro y la amistad del impresor Bouza, se terminó, el 26 de abril, un librito con doce poemas. En las dos versiones estaba dedicado a José Antonio y tenía una ilustración de Mario Karreño. La tirada fue de cien ejemplares y lo inscribió en el registro de la propiedad intelectual.

El consejo de José Antonio se evidenció en la lista de personalidades disímiles, a quienes lo remitió durante el mes de mayo. Le destinó ejemplares a políticos como Antonio Sánchez de Bustamante (eminencia cubana del derecho internacional), o como José Antonio Cortina (senador por Camagüey); a científicos sociales como Fernando Ortiz; a folkloristas como Chacón y Calvo; a críticos literarios, como Jorge Mañach, Juan Marinello, Pedro Henríquez Ureña; a creadores, como Miguel de Unamuno, Alfonso Hernández Catá, Emilio Ballagas, Regino Boti, entre otros muchos.

Ballagas le respondió con celeridad el 11 de mayo de 1930:

Usted ha dado en el clavo porque escucha su "voz interior", que no es precisamente esa cosa individual que creen los yoístas, sino la voz colectiva, el alma popular, el grito del ancestro en un temperamento fuerte y comprensivo […] ninguno han encentrado de manera tan acertada dentro del círculo de lo popular. (12)

Guillén polemizó con Ramón Vas-concelos, quien el 6 de junio publicaba en el periódico El País el artículo "Motivos de son". Él estimaba que el poemario estaba bien, con sabor folklórico, afrocubano. Creía a Guillén

[…] capaz de esfuerzos serios, no debe darle el brazo a la musa callejera, fácil, vulgar, descoyuntada;

[…..]

debe universalizar su verso y su idea en vez de meterlos en el solar para que brinquen al son del bongó. (13)

Guillén contestó con ironías a los prejuicios de Vasconcelos en "Sones y soneros" (El País, 12 de junio de 1930). Entendía que los doce poemas contribuían al aprecio del ritmo popular porque

[...] el son es a mi juicio una forma adecuada para lograr poemas vernáculos, acaso porque es también nuestra música más representativa (14)

Con los textos, él se propuso estar en la avanzada literaria. Le costaron muchísimo trabajo, porque

[...] pretendí comunicarles una ingenuidad técnica que nunca he tenido y una frescura de motivación que les era necesaria. […] yo sí quería hacer algo verdaderamente sencillo, verdaderamente fácil, verdaderamente popular.

Algo que verdaderamente fuera como el "son" de los que protestaron contra el "son". (15)

La alegría de Guillén se evidenciaba en el buen humor; al poeta norteamericano Langston Hughes le anunciaba en una misiva (19 de mayo de 1930):

El éxito de los "Motivos" ha sido formidable, toda la prensa de la isla se ha hecho eco de ellos, reproduciéndolos y comentándolos favorablemente, hasta el extremo de que mi popularidad ha aumentado considerablemente. ¡Un día de estos voy a aspirar a Representante a la Cámara. (16)

El 21 de junio de 1930, el crítico Armando Guerra impartió la conferencia "Nicolás Guillén y su poesía" en el club Antillas Sport, una de las diversas sociedades negras en las que se leyeron y debatieron los Motivos de son. ¿Resultaban perjudiciales u ofensivos a la imagen pública de los negros? ¿Eran oportunos o no, como estrategia de política cultural contra la discriminación racial? Guerra defendió los poemas.

Guillén ofreció la conferencia "Motivos literarios" en el club Atenas (el 24 de agosto) para explicarlos. Ese mismo día se le declaró miembro de la sección de educación. De todos modos, siempre hubo criterios condenatorios en las discusiones de las múltiples asociaciones. La polarización emocional facilitó que él fuera famoso en las instituciones de recreo y de instrucción y que, continuamente, recibiera invitaciones para disertar o leer poemas.

El 21 de septiembre de 1930, Regino Boti publicaba sobre los Motivos... una exégesis muy elogiosa, porque se trataba de una "poesía genuina", acorde con la "estética del minuto". Alababa la rítmica en la excelente factura del verso, ya que eran

[...] temas esencialmente musicales que no necesitan del compositor para pautarse, porque el poeta acopló ambos ritmos: el métrico y el musical. (17)

Por las apreciaciones de Guillén en el debate con Vasconcelos y el criterio de Boti, se observa cómo Nicolás coincidía _de modo insólito_ con las opiniones de Alejo Carpentier en "La música cubana" sobre los hallazgos estructurales que un artista talentoso podía encontrar en el análisis de las estructuras soneras.

Carpentier pensaba en las apropiaciones para un nacionalismo sinfónico. Guillén, las valoraba para la composición literaria. En las últimas versiones de Chivo que rompe tambor, Car-pentier transitaba por búsquedas similares a las del camagüeyano, puesto que necesitaba contrapuntear los ritmos de la prosa con los intertextos de fragmentos de cantos (ya soneros, ya religiosos). Cada uno era original en la poética vanguardista que privilegiaba la polirritmia (en sus expresiones sonoras, o en las convenciones tipográficas, para sugerirlas como imaginario visual).

Fernando Ortiz incorporó un "dossier" sobre los Motivos… en el quinto volumen de los Archivos de Folklore Cubano. Se anticipaba, con una validación de canon, al consagrarlos como un texto perdurable para la cultura literaria. Ortiz reiteraba el entusiasmo de Ballagas:

Los versos de Guillén no son folklóricos en el sentido de su originalidad pero lo son en cuanto traducen perfectamente el espíritu, el ritmo, la picaresca y la sensualidad de las producciones anónimas.

Pronto esos versos pasarán al repertorio popular y se olvidará quizás quien sea su autor. Y acaso este sea el mérito mayor de su obra: ¡apoderarse del alma popular como nacida de ella misma! (18)

El 20 de febrero de 1932, Guillén ofreció un recital de poemas en la sociedad Lyceum. Inventó, con audacia, un personaje, el "Secretario de Guillén", quien era la voz crítica que dialogaba con el personaje Guillén. El "Secretario" equivalía a presencia, a cierta distancia o perspectiva para la exégesis; Guillén significaba ausencia, voz autoral mediada siempre por la versión del Secretario.

En este juego de alteridades, el Secretario opinaba sobre los Motivos…:

Cuando aparecieron estos versos populares, la conmoción fue recia. Eran algo imprevisto, que estaban sin embargo a nuestro lado, dictándonos casi su mensaje. Con esa vanidad específica de esa gente de letras, el poeta creyó llegado el momento de sentarse a descansar. Yo intervine rudamente, y dialogábamos de esta forma:

GUILLÉN: _He triunfado por fin. Tengo un modo propio de expresión, distinto de todas las voces que oigo.

YO: _Pues haces mal en pensar así. No tienes más que una piedra ruda, cuya escoria te impide ver la carne íntima del bloque.

GUILLÉN: _Publicaré un libro…

YO: _¡No debes publicarlo!

Y no lo publicó. Publicó un folleto, con lo cual nuestra disputa. Aquellos poemas eran ciertamente una interesante novedad, pero había que moler con vigor para extraerle el zumo íntimo. En ese camino, la "Canción del bongó" recoge acentos más puros. (19)

A partir de esta confesión, podría interferirse que la "Canción del bongó", cumplió las funciones de texto transicional hacia Sóngoro consogo (1931), cuya fecha de impresión fue el 1 de octubre con una tirada de 300 ejemplares. Él pagó la edición con parte de los tres mil pesos, que ganó al serle premiado un billete en la lotería nacional.

Un hombre llorando con la risa

En los dientes, la mañana,
y la noche en el pellejo.
¿Quién será, quién no será?

_El negro.

[…]

Un hombre que está llorando
con la risa que aprendió
¿Quién será, quién no será?

_Yo. (20)

La primera novedad de Sóngoro cosongo radicó en el "Prólogo", en el cual la voz autoral propuso una perspectiva de recepción y también de exégesis:

[…] son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero. ¿Duele? No lo creo. En todo caso, precisa decirlo antes de que lo vayamos a olvidar.

[…]

Opino por tanto que una poesía criolla entre nosotros no lo será de modo cabal con olvido del negro. […] Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá un color definitivo. Algún día se dirá: "color cubano". (21)

Las afirmaciones programáticas de este "Prólogo", quizás, estuvieron vinculadas a la reflexión "Cuba, el arte y el negro" que Gustavo Urrutia publicó en cuatro partes en la columna "Armonías" del Diario de la Marina (5, 12, 16, 19 de septiembre de 1931).

La presencia del negro _según Urru-tia_ constituía una "influencia inadvertida" en las artes plásticas; una "bienvenida" en la música, y una "contrariada" en la literatura.

Establecía que los negros no habían alcanzado una autonomía como voz autoral, sino que se le juzgaba "un eco":

Parece que no tiene nada que decir por sí mismo y que hablan por él sus tutores artísticos. Nada de esto puede reputarse como influencia del negro ni de su arte en la literatura cubana. Más bien parece que el afrocubano se da en usufructo. (22)

Para Urrutia, se estaba produciendo en los intelectuales negros un proceso de autoconcientización, de confianza en las calidades de su labor, y de exigencia pública de respeto a sus opiniones:

Mientras el cerebro del negro lucha contra los prejuicios, su alma, ya en camino de libertad, puede entregarse a su arte propio que no es suyo sino porque lo lleva en sí mismo para darlo a todas las sensibilidades de igual manera que él registra en su emoción los mensajes de arte extraño por la sola virtud de su belleza.

De esa nueva latitud espiritual nos llega el Nicolás Guillén de los MOTIVOS DE SON, cuya sensibilidad habrá de conocerse mejor cuando próximamente aparezca Sóngoro cosongo, el libro de "poemas mulatos" que tiene en prensa.

Otros autores lo seguirán […] y quedará establecida entre nosotros la genuina literatura negra, la que influirá de veras sobre la literatura cubana. (23)

Urrutia parecía inclinarse hacia las tesis de lo que, décadas después, se autodenominaría el movimiento de la negritud24 y que asociaba a intelectuales caribeños y africanos de la comunidad francófona (Aimé Cesaire o Leopold Senghore).

Guillén compartía con Urrutia el anhelo de reconocimiento expreso al derecho de trazar las coordenadas de su poética, o sugerir cómo leer los versos.

La mulatez, el mestizaje, como aspiración futura de un color cubano reiteraba culturalmente la tesis política de una integración nacional que su padre le inculcó.

Guillén se mantuvo fiel al sueño inde-pendentista de que el primer valor radicaba en el orgullo de sentirse cubano. Juan Gualberto Gómez (ya en discrepancia política con la dictadura de Gerardo Machado) simbolizaba esa idea.

A partir de las relaciones asiduas con Fernández de Castro _antimperialista25 y librepensador en cuanto a lecturas socialistas_ Guillén se va afiliando a la intelectualidad de izquierda, opuesta a Machado y al apoyo que este recibía de la embajada norteamericana. En Sóngoro cosongo ya había indicios de un sentimiento antimperialista, que se tornaría en formulación radical a partir de West Indies Ltd. (1934).

La tradición política familiar de Guillén era ajena a la retórica de Urrutia, en cuanto al deslinde claro y tajante de los campos políticos. Aunque no fue hasta mayo de 1936 que rompieron los víncu-los de amistad, la distancia entre ambos comenzó a marcarse desde 1932.

La audacia de Guillén en el "Prólogo" de Sóngoro cosongo, al proponer la tesis de la mulatez, del mestizaje, del sueño de un color cubano, funcionó como una premisa normativa en la exégesis del libro, que los críticos respetaron.

Jorge Mañach le dedicó una glosa:

En un gesto de afirmación de los valores espirituales y sensuales del negro, Guillén llama "mulatos" a sus poemas y les da, sin quererlo, una cierta misión de política social. No es el suyo el tono quejumbroso de los "blues" ni el tono algo pan-fletario de los poetas del Sur americano sino más bien un acento de ironía y orgullo. (26)

Urrutia incorporó a las connotaciones de los poemas mulatos, la que se trataba de

Un localismo reiterado para expresar muy finamente las proyecciones americanistas del poeta.

[...]

versos mulatos, mestizos, cosmopolitas. De un mestizaje continental y unitario, con sentido nuevo entre nosotros y expresado por nuestros propios medios. (27)

Juan Marinello (1898-1977) se interesó por la evolución de la poesía de Emilio Ballagas desde que este se estableció en La Habana. Aplaudió los versos de Júbilo y fuga. Poemas (1931) y publicó la "Elegía a María Belén Chacón" (agosto de 1930).

Guillén le envió Motivos de son y sólo le devolvió una respuesta cortés. Con Sóngoro cosongo la reacción fue diferente:

¡Qué bello libro! […] Por primera vez con usted _y con Emilio Ballagas_ lo negro, lo negro que hay en el negro y en el blanco criollo, ha encontrado su certera expresión lírica. […]

Sóngoro cosongo será _es ya_ un momento crucial en nuestro verso. No puede imaginar con qué alegría lo advierte mi admiración por usted.

[…]

Es también la obra de un gran poeta de resonancia cósmica, de voz poderosa en la que cuajan vientos de muy larga carrera. (28)

Mientras guardaba prisión en Isla de Pinos en 1932, por su oposición a Machado, Juan Marinello ordenó las ideas para el libro Poética. Ensayos en entusiasmo (1933). Uno de los ensayos era "Poesía negra. Apuntes desde Guillén y Ballagas".

Marinello había polemizado con Gustavo Urrutia en 1929, a propósito de cuál sería la especificidad de un arte negro en Cuba, puesto que los creadores se expresaban con la lengua y los imaginarios de una cultura blanca.

El crítico problematizó el concepto de mulatismo (entendido como mestizaje) que aportó Guillén. La poesía mulata tenía fuerza proyectiva, ya que Guillén:

Anuncia un arte mestizo, mezcla afortunada de sangres isleñas. Pero ese arte no será ahora. Será cuando la mezcla haya fermentado largamente, cuando haya evaporado sus jugos desabridos. […]

Y cuando lleguemos a la real mulatez, al mestizaje pleno, cambiados ya en una raza bronceada _bronceada por dentro, entiéndase_, ya el arte no tendrá color. (29)

Por lo anterior, Guillén y Ballagas representaban una poesía negrista:

El grito negro ha tajado con violencia la urdimbre blanca hasta donde ha podido romperse ahora.

[...]

lo blanco dice lo negro, traduciendo al verso de España el alarido del tambor. (30)

En 1934, Marinello regresó al tema, ya dentro de una síntesis: "Veinticinco años de poesía cubana. Derrotero provisional". La primera versión apareció en la revista Bohemia; y la segunda, en el libro Literatura hispanoamericana (1937).

El crítico evaluó la dinámica del movimiento negrista desde 1928. Explicó que hubo textos con imágenes frívolas, que podrían acrecentar los prejuicios raciales. Se declaró partidario de una poesía social en el examen de los problemas del hombre negro:

[...] queremos al negro en toda su medida […] en la luz de su música poderosa, en la ternura de su canto ciego, pero también y más en la justicia de su rebeldía. Pedimos un hombre que arraigue y exalte su humanidad sin atención de colores, aunque en la voz le salga, inconte-niblemente, el tono de la piel. Queremos un arte que no adormezca al blanco y al negro ni lo hermane sólo en el ritmo gracioso y en la complicidad sexual. (31)

Marinello estimaba que Regino Pedroso con su libro Nosotros (1933) y Guillén con West Indies Ltd. ilustraban la poesía revolucionaria imprescindible para los tiempos de creciente compromiso político. Desde la escritura del poema "Llegada" (cuya grandeza épica admiraba), se anunciaba su condición de

Poeta de los mejores que hayan dado las Antillas, ha integrado su mestizaje raigal en una obra cercana a todos los hombres (32)

Desde diciembre de 1930 hasta después de agosto de 1933, Ortiz estuvo exiliado en los Estados Unidos y dedicó tiempo a profundizar en sus investigaciones. El de mayo de 1934 pronunció la conferencia "Las confluencias culturales de Cuba" en la Unión Panamericana con sede en Washington. Por primera vez, expuso la metáfora del ajiaco para explicar el mestizaje, como rasgo esencial de la cultura cubana:

[…] en la fundición por crisoles se procede por hornadas sucesivas, y la realidad histórica, en Cuba al menos, consiste en un proceso incesante por el cual los elementos humanos más diversos afluyen unos tras otros a la gran isla antillana y allí se mezclan sin que la fundición cese un instante, […]. Por eso no hay símil mejor que el metalúrgico del crisol, más exacto y a la vez genuinamente cubano. Digámoslo desde ahora: Cuba es un ajiaco. (33)

A partir de 1935, Ortiz regresó a sus ocupaciones habituales en La Habana. Para la Revista Bimestre Cubana, decidió escribir sobre el acontecer poético que desde Motivos de son tanto le interesaba.

El primer texto fue "Los últimos versos mulatos", en el que reseñó Acento negro. Poemas (1934) de Vicente Gómez Kemp. En 1936, publicó el segundo texto "Más acerca de la poesía mulata" que dividió en tres partes. Prefirió _aunque repetía aspectos del material del año anterior_ hacer una explicación de sus tesis.

En primer término, coincidía con Guillén en el concepto de poesía mulata, como sinónimo de mestiza y de cubana.

Afirmó categóricamente que ni en Cuba ni en América había existido una literatura negra, porque el español había actuado como lengua de comunicación entre todos los grupos humanos (los dominadores y los dominados). El uso del español se convirtió en el principio de un mestizaje permanente.

Sólo existieron temas de la vida de los negros que se convirtieron en materia literaria.

Elogió el poema "La rumba" de Tallet, por la maestría técnica en la reproducción onomatopéyica de los tambores. También exaltó en Guillén el "admirable ajuste prosódico y sintético de los vocablos castellanos a la popular ritmación de un son cubano". (34)

Analizó cómo el bongó era un instrumento musical cubano; por lo mismo, su elección afortunada como metáfora de la mulatez era otro acierto de Guillén.

Se detuvo en el imaginario erótico, asociado a bailes como la rumba, y al énfasis en los glúteos femeninos, un símbolo sexual. Mencionó el motivo de la mulata de cabaret, invención vulgar asociada al mercado del turismo yanqui.

Destacó la aparición de una tendencia sobre aspectos sociales: la rebeldía, la denuncia de situaciones concretas, la plenitud humana de los negros. Los poemas de Regino Pedroso le parecían entre los mejores.

En "Los últimos versos mulatos" y "Más acerca de la poesía mulata" (I, II, III), Ortiz introdujo la conveniencia de historiar la presencia del imaginario sobre los negros en la poesía cubana, de establecer las formas evolutivas del español, a partir de las recreaciones literarias de los escritores.

Ortiz proponía un texto resumen sobre el ciclo de la poesía mulata que José Antonio Fernández finalmente construyó en el libro Tema negro en las letras de Cuba 1608-1935 (1943).

Nicolás Guillén sacó provecho de estas reflexiones. En Valencia (noviembre de 1937), mientras se solidarizaba con la causa de la República española elaboró el borrador "Cuba, negros, poesía. Esquema para un ensayo".

Utilizó un principio historicista: el estatuto del negro en la sociedad colonial, en los años iniciales de la República y en la década del 30.

Explicó la moda de la llamada poesía negra que se transformaba en un modo de hacer versos.

Entendía que existían textos donde lo negro se proponía como experimento artístico, o distracción sin responsabilidad. No obstante, el triunfo sólo correspondía:

[...] a quienes fueron hacia lo negro seriamente viendo allí la carretera central de la obra, no un sitio de reposo y entretenimiento. (35)

Comparó la experiencia poética cubana con la de los Estados Unidos (antes de llegar a España, había visitado Nueva York). En Cuba se gestó la búsqueda de una fusión entre moda y modo, porque

[...] abrió de un solo golpe el camino propio, permitiendo comprender que por la expresión de lo negro era posible llegar a la expresión de lo cubano; de lo cubano ya sin matiz epidérmico, ni negro ni blanco, pero integrado por la atracción simpática de esas dos fuerzas fundamentales en la composición social isleña. Por eso dista mucho de ser fortuito que de inmediato fuera la sabiduría popular la más rica mina de explotación artística, ni que en ella hundiera su mano la poesía para encontrar rápidamente sustancias primarias, vírgenes, que no hacía falta inventar o explotar, como ha ocurrido en otras literaturas, donde la moda languideció hasta extinguirse. (36)

Entre 1930 y 1937, Guillén se desarrolló como poeta y como intelectual decidido a comprometerse con proyectos de cambio social. Hizo proselitismo solidario con los republicanos españoles, con el movimiento antifascista europeo; y cantó a la hermandad latinoamericana antimperialista.

Como poeta renovó la literatura cubana. Aceptó ser vicepresidente de la Sociedad de Estudios Afrocubanos (diciembre de 1936), que Ortiz constituía para proseguir el atesoramiento de la cultura popular, que se había comenzado con la Sociedad de Folklore. La declaración programática asumía como premisa la mulatez, el mestizaje, y la conveniencia del análisis de los problemas racistas, que atentaban contra la integración nacional.

Ortiz sumaba a Guillén a su nuevo proyecto cultural y sabía que operaba con valores simbólicos, porque la obra de este poeta ya se identificaba como una de las formas de lo cubano, representativa del mestizaje, como matriz del ecumenismo cultural.

Notas

1 Acta número 1 de la Sociedad de Folklore Cubano. Archivos del Folklore Cubano (La Habana) (1); 1924.
Esta era la publicación vocera de la Sociedad.

2 Ortiz, Fernando. Cuentos afrocubanos. Social (La Habana):59,73; mayo, 1927.

Lo republicó en Archivos de Folklore Cubano, n.4, 1929. Los subrayados son de Ortiz.

3 Véase nota 1.

4 Carpentier, Alejo. En perspectiva. Un concierto típico cubano. La Discusión (La Habana) 2 de agosto de 1923:3.

Se ha citado por Cairo, Ana. "La década genérica del intelectual Carpentier (1923-1933)". En: Letras. Cultura en Cuba. La Habana : Editorial Pueblo y Educación, 1988. t. 5, pp. 3-38.

5 Carpentier, Alejo. La música cubana. El País (La Habana) 1 jul., 1925.

Se ha citado por Ana Cairo. "La década…". Op. cit. (4).

6 Carpentier, Alejo. Una obra sinfónica cubana. En su: Crónicas. La Habana : Editorial de Arte y Literatura, 1976. t. 1, p. 42.

7 Guillén, Nicolás. "La canción del bongó". En su: Obra poética. La Habana : Instituto Cubano del Libro, 1972. t. 1, pp. 116-118.

El subrayado es mío. AC.

8 Carpentier, Alejo. Literatura africana. El País (La Habana) 6 jul., 1925:3.

9 _______. Le boudha vivant de Paul Morand. Diario de la Marina (La Habana) 11 sept., 1927:42.

_______. La séptima noche de Paul Morand. Ibídem, 1 en., 1928:33.

10 Guillén, Nicolás. "Palabras fundamentales". Op. cit. (7), t. 1, pp. 26-27.

Los subrayados son míos, AC.

11 _______. Mecanuscrito 4 378, apuntes para la conferencia en la sociedad Lyceum. Fue invitado por Mary Caballero (la esposa de Francisco Ichaso); declaró que tenía 42 años, medía 1m, 64 cm. y pesaba 148 libras.

Colección Guillén, Archivo Literario del Instituto de Literatura y Lingüística (AL-ILL). Se agradece la ayuda de la especialista Marta Pérez para la consulta de la Colección Guillén y la de la especialista Marcia Castillo para la Colección Fernández de Castro.
12 Consultada en el libro inédito del investigador y crítico literario Alexander Pérez: Epistolario de Nicolás Guillén, bajo el patrocinio del Instituto de Literatura y Lingüística.

13 Recorte de prensa. Colección Guillén, n. 6 023, AL-ILL.

14 Recorte de prensa. Colección Guillén, n. 6 024, AL-ILL.

15 Idem.

16 Véase nota 12.

17 Colección Guillén, mecanuscrito n. 6 034, AL-ILL.

18 Ortiz, Fernando. Motivos de son. Archivos de Folklore Cubano (La Habana) 5:222-238; 1930.

19 "Recital de poesías de Nicolás Guillén". Colección Guillén, mecanuscrito n. 4 233, AL-ILL.

20 Guillén, Nicolás. "Adivinanzas". Op. cit., (7). t. 1, pp. 145-146.

Los subrayados son míos. AC.

21 _______. "Prólogo". Ibídem, pp. 113-114.

Los subrayados son míos. AC.

22 Urrutia, Gustavo. Cuba, el arte y el negro, III. Diario de la Marina (La Habana) 16 sept., 1931:2.

23 _______. Cuba, el arte y el negro, IV. Ibídem, 19 sept., 1902:2.

Los subrayados son míos. AC.

24 Zea, Leopoldo. Negritud e indigenismo. México D.F : Ediciones UNAM, 1979.

"Negritud es un concepto que nace del mismo hombre que ha sufrido dominación y
discriminaciones en nombre de la supuesta superioridad del hombre que no es negro sobre el que tiene la piel de este color".

25 Fernández de Castro tuvo amistad permanente con Julio Antonio Mella (1903-1929) y Rubén Martínez Villena (1899-1934) líderes antimperialistas y marxistas.

26 Mañach, Jorge. Sóngoro cosongo. El País (La Habana) 6 oct., 1931.

Recorte de prensa, Colección Guillén, AL-ILL.

27 Urrutia, Gustavo. Oro virgen. Ibídem, 11 nov., 1931.

Recorte de prensa. Colección Guillén, AL-ILL.

28 La carta se publicó en el dossier "Marinello en su centenario". La Gaceta de Cuba (La Habana):2-17; jul.-ag., 1998.

29 Marinello, Juan. "Negrismo y mulatismo". Poética. Ensayo en entusiasmo. Madrid : Editorial Espasa-Calpe, 1933. pp. 110-112.

30 Ibídem, p. 112.

31 Ídem.

32 Ídem.

33 Ortiz, Fernando. Las confluencias culturales de Cuba. Boletín de la Unión Panamericana; julio 1943, pp. 373-382.

En realidad, no fue hasta la conferencia "Los factores humanos de la cubanidad" (1939) que el concepto del ajiaco se popularizó.

Guillén, Nicolás. "Cuba, negros, poesía. Esquema para un ensayo". Colección Guillén mecanuscrito n. 4 678, AL-ILL.

34 Ortiz, Fernando. Más acerca de la poesía mulata I. Revista Bimestre Cubana (La Habana) 37:33-39; 1936.

35 Guillén, Nicolás. "Cuba, negros, poesía. Esquema para un ensayo". Colección Guillén, mecanuscrito n. 4 673, AL-LL.

36 Ídem.

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