El epistolario amoroso de la escritora cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda constituye una correspondencia voluminosa dirigida a su amado Ignacio de Cepeda Alcalde –un amor que nunca fue correspondido– durante el largo período de 15 años, entre 1839 y 1854. Estas cartas también se publicaron bajo el título de Diario íntimo, y no sólo representan un documento biográfico revelador, sino también una fuente extraordinariamente rica de información sobre la identidad femenina de Avellaneda. Esta correspondencia llegó a su fin cuando Cepeda contrajo matrimonio con otra mujer, y Avellaneda se dio cuenta de que lo había perdido definitivamente.(2) Las cartas no se escribieron con la intención de ser publicadas, y se esperaba que su receptor las quemara; sin embargo, fueron guardadas y tras la muerte de Cepeda en 1907, su viuda las publicó.(3) Se podría especular que tal vez Cepeda dio su aprobación para su publicación póstuma, aprovechando la popularidad literaria de la autora. También cabe la posibilidad de que la misma Avellaneda lo hubiera acordado con su amado, tal y como se sugiere en su última carta. En ese texto, Avellaneda parece responder a una sugerencia por parte de Cepeda de que las "cartas confidenciales" podrían ser leídas por un "público" más general:

Este trabajo se centrará particularmente en la primera carta extensa o cuadernillo autobiográfico que Avellaneda escribió a Cepeda, siendo este ejemplo representativo de la expresión genuina de su identidad femenina y a la vez eco de su constante lucha como mujer dentro de una cultura hegemónica masculina. Al escribir a Cepeda, Avellaneda no sólo se dirige al amado, sino al lector masculino. Cepeda no es diferente del resto de los lectores masculinos de la época, pues como la misma autora afirma: Cepeda es "un hombre como todos los demás" (p. 54) [énfasis de Avellaneda]. El cuadernillo revela una de las primeras tentativas de la autora en tomar la pluma y escribir la historia de su vida, la historia de una "mujer nueva". Como en el resto de las cartas, Avellaneda se nos presenta como un ser dividido, en constante conflicto con los convencionalismos sociales que la acechan. Los conflictos internos que se reflejan en la ambivalencia de su texto se transforman en un arma vital para elaborar su epistolario amoroso. Esta ambivalencia construye un discurso estratégico y dinámico que explora la voz silenciada de la mujer en el orden simbólico masculino y su determinación a articular su propia identidad como sujeto femenino, por muy deficiente e indirectamente en que se lleve a cabo. Es decir, Avellaneda se propone inscribir su identidad puramente femenina en un lenguaje que la excluye por su sexo, superando así los rígidos parámetros que le impone la tradición patriarcal. De este modo, sus propios conflictos se convierten en estrategia para subvertir los códigos inamovibles y dominantes del patriarcado. Como las teóricas feministas Susan Gilbert and Sandra Gubar destacan, la duplicidad que conllevan estos conflictos internos permite que la mujer se invente a sí misma a través de la pluma.(5) Para construir un discurso femenino, es necesario que la mujer escritora examine, asimile, y trascienda las imágenes de "ángel" y "monstruo" que la tradición literaria de mero dominio masculino ha asignado a la mujer. Es este ejercicio de deconstrucción y reconstrucción lo que definen los escritos de Avellaneda: no sólo desafía la autoridad de su receptor, sino también los límites discursivos del lenguaje. De este modo, para articular sus deseos y sentimientos, Avellaneda se disloca de la oposición binaria del patriarcado que genera un lenguaje inmutable y fosilizado, intentando así definir la realidad a través de su propio lenguaje (o imaginario femenino) –un lenguaje que está desligado del orden simbólico masculino.

La primera carta que Avellaneda escribe a Cepeda es un texto extenso a modo de autobiografía y a la que se refiere como cuadernillo, dejando muy claro que él es el motivo central de su escrito: "Es preciso ocuparme de usted; se lo he ofrecido; y, pues, no puedo dormir esta noche, quiero escribir; de usted me ocupo al escribir de mí, pues sólo por usted consentiría en hacerlo" (p. 39). Estas palabras representan un puente para entablar diálogo no sólo con su receptor sino consigo misma. Es un ejemplo elocuente de cómo Avellaneda expresa simultáneamente sus sentimientos por su amado ("de usted me ocupo"), y su propio Yo femenino ("al escribir de mí"), creando así un vínculo íntimo y recíproco con el Otro (masculino). Además, al referirse a Cepeda como "el objeto de mis tiros", Avellaneda lo convierte en el blanco (patriarcal) del arma discursiva de su pluma la cual ella utiliza para articular su identidad femenina. (p. 190) En esta frase, la autora capta la esencia de la metáfora "margen-centro", poniendo de relieve su posición marginal al erigir a Cepeda en centro y motivo de sus escritos. Esta posición marginal le concede a Avellaneda el privilegio de proponer otras alternativas, distintas a las definidas por la cultura del patriarcado. Nancy Harstock señala el protagonismo de la metáfora "margen-centro" en su ensayo "Foucault on Power. A Theory for Women?" y su relevancia para la autobiografía femenina:

The autobiographical subject may offer a "standpoint epistemology": an account of the world as seen from the margins, an account which can expose the falseness of the view from the top and can transform the margins as well as the center. The point is to develop an account of the world which treats our perspectives not as subjugated or disruptive knowledges but as primary and constitutive of a different world.(6) 

Avellaneda coloca a Cepeda como el motivo "central" de sus escritos, simplemente como forma de desafiar el discurso hegemónico masculino en un estilo sutil y mimético. Por ello, las primeras líneas del cuadernillo afloran como justificación de su misión de escritora, dándose perfectamente cuenta de que el proceso creativo es monopolio exclusivo del hombre. De ahí que Avellaneda admita que el acto de escribir sea un pecado a los ojos de Cepeda, que le exige implícitamente su arrepentimiento y confesión: "La confesión, que la supersticiosa y tímida conciencia arranca a un alma arrepentida a los pies de un ministro del cielo, no fue nunca más sincera, más franca, que la que yo estoy dispuesta a hacer a usted". (p. 39) Esta cita expone cómo Avellaneda, al escribir a Cepeda, parece quitarle importancia a su escrito, presentándolo como una "confesión" que debe ser sometida a la aprobación masculina del "ministro de Dios", representado por Cepeda. Asimismo, el hecho de que la autora haya escogido la forma verbal "arranca" parece sugerir que su confesión y su implícito arrepentimiento ("arrepentida") están lejos de representar sus verdaderos sentimientos, sino los que se le exigen culturalmente.

Avellaneda impone dos condiciones a Cepeda con respecto al cuadernillo: primero, que "el fuego devore este papel inmediatamente que sea leído"; segundo, que "nadie más que usted en el mundo tenga noticia de que ha existido". (p. 39) A partir de estas palabras preliminares, que parecen establecer un pacto de amor, Avellaneda, la escritora, la creadora y la voz discursiva, comienza a narrar su pasado y a construir su Yo femenino. Avellaneda selecciona cuidadosamente los eventos de su pasado, que le permiten "escribirse" a sí misma, es decir, inventarse en sus escritos. Al expresar su diferencia como mujer, la escritora confronta todas las dificultades y contradicciones inherentes en el código masculino. Sin embargo, su realidad femenina determina que su discurso esté lleno de contradicciones y tensiones. Avellaneda subvierte la relación de subordinación que mantiene con su receptor, Cepeda, yuxtaponiendo la confesión de su culpabilidad a la de su pasión incontrolada e instintiva: "Hay días […] en que el corazón se rompería, si no se desahogase. Yo tenía necesidad de decirte todo lo que te he dicho, ahora ya estoy más tranquila. No me censures, por Dios". (p. 120) Este pasaje revela la necesidad de Avellaneda de tomar la pluma y trascender las limitaciones y censura que le impone su interlocutor. La forma verbal "desahogarse" implica la necesidad que la autora tiene de expresar su auténtica identidad subjetiva, que parece estar bajo el control y represión de su receptor, pues, de lo contrario, como dice la misma Avellaneda: "el corazón se rompería". Por esta razón, la escritora se niega a que sus deseos y sus instintos sean aniquilados por los códigos represivos de Cepeda, siendo esta la única forma de escapar aunque sea efímeramente del orden falocrático.

En el epistolario personal de Avellaneda, el pasado está al servicio del presente. El cuadernillo plasma una evocación de su infancia y adolescencia. En la narración de su pasado, la escritora, como sujeto enunciador, ofrece al lector masculino imágenes de ella misma que están deformadas por las normas del patriarcado que el mismo Cepeda encapsula. Su ambivalencia refleja las diferentes opciones humillantes que como mujer confronta cuando tiene que definir su presencia pública en el mundo. Tal y como ella afirma: "No ignoraba que la opinión pública me condenaba" o, unas páginas mas tarde, "siempre me condenaban las apariencias" y "juzgada por la sociedad, que no me comprende". (pp. 59, 81, 90) Estos episodios de su pasado que Avellaneda nos narra en el cuadernillo la retratan como una víctima de las leyes represivas de la sociedad, de su familia y de los intereses materiales de la sociedad burguesa a la que pertenece. Avellaneda protesta contra la situación discriminada de la mujer y defiende su derecho a tener una voz con autoridad y autonomía propias. Phyllis Zatlin Boring observa:

Al leer la autobiografía de Avellaneda, el lector se encuentra con una joven en lucha –en lucha con la sociedad, con los parientes, consigo misma– . Una persona reñida con su ambiente. Avellaneda no puede esperar que la entiendan los que piensan que todas las mujeres deben llevar vidas iguales. Tula es incapaz de ser buena gallega casera como las parientas de su padrastro.(7) 

Una de las características más sobresalientes en la trayectoria vital de Avellaneda es su deseo insaciable de hacer lo que le place, de vivir la vida para ella misma y poner a prueba la validez de los valores culturales. Sabemos que era una niña precoz e inteligente, que tenía gran afición a la lectura y que enjuiciaba la opinión de sus parientes. Avellaneda destaca que los parientes españoles de su padrastro decían que no era buena en nada de lo que una mujer debía ser buena y como ella misma confiesa: "[M]e ridiculizaban [...] mi afición al estudio y me llamaban la Doctora". (p. 72) El hecho de que Avellaneda haya subrayado e iniciado con mayúscula la palabra Doctora parece indicar su deseo de resaltar el género de la palabra, y su significado peyorativo en este contexto ("la que blasona de sabia y entendida"(8) ). La ironía de Avellaneda también aflora cuando dice: "Dábaseme la más brillante educación que el país [Cuba] proporcionaba". (p. 43) La palabra "brillante" aquí es utilizada irónicamente para poner énfasis sobre la educación limitada y restringida que ella recibía como mujer. Avellaneda fue una mujer muy atípica para su época. Fue incluso condenada por su propia madre, que la llamaba "salvaje" por su tendencia a aislarse de la sociedad, siendo su gran placer "estar encerrad[a] en el cuarto de los libros, leyendo [sus] novelas favoritas y llorando las desgracias de aquellos héroes imaginarios, a quienes tanto querí[a]". (p. 44) Influenciada por los ideales románticos, Avellaneda parece querer aislarse ("encerrada") de una sociedad que no la comprende y la censura injustamente; una sociedad, en opinión de Joan Torres-Pou, "donde tales ideales no tenían cabida".(9)

Es obvio que Avellaneda encontró en el recuerdo de su infancia y adolescencia el ímpetu para una poética que años más tarde pondría en práctica en su ficción literaria. Sus reminiscencias describen las actitudes que la caracterizan –su pasión por todo lo intelectual– y que le sirven como estrategia para esbozar el proceso de cómo ha llegado a ser la escritora del presente: "Mostré desde mis primeros años afición al estudio". (p. 42) El hecho de que la joven Avellaneda demostrara un serio interés por la lectura la convirtió en una mujer poco común a los ojos de los que la rodeaban.(10)  

Este sello de distinción y diferencia a menudo representaría obstáculos para Avellaneda; así lo admite al referirse a la predilección que tenía por Rousseau: "Decían que yo era atea, y la prueba que daban era que leía las obras de Rousseau". (p. 72) Similarmente, Avellaneda infravalora la calidad de su educación intelectual y sus pretensiones de creatividad literaria. A pesar de que en estos momentos su obra ya había empezado a publicarse, la estrategia con Cepeda es presentar sus cualidades intelectuales como un juego, o como un producto de sus pasiones infantiles: "[Mis] juegos eran representar comedias, hacer cuentos, rivalizando a quien los hacía más bonitos [...]. La lectura de novelas, poesías y comedias llegó a ser [mi] pasión dominante". (p. 44) Paradójicamente, esta cita describe la lectura como la "pasión dominante" de Avellaneda, especificando los tres géneros que cultivaría durante toda su trayectoria literaria. Avellaneda continúa manipulando el lenguaje ante los ojos censores del amado y estratégicamente admite que aunque ella y su prima solían entretenerse en "objetos más serios y superiores a [su] inteligencia" y ambas poseían "la elevación y profundidad de sentimientos, que sólo son propios de los caracteres fuertes y varoniles", también se autodefine –estableciendo un paralelismo con su prima– según la imagen femenina estereotipada de la tradición patriarcal: "Como yo, reunía la debilidad de la mujer". (p. 47) A pesar de su aparente ambivalencia y Yo fragmentado, Avellaneda expresa su profunda admiración por las cualidades intelectuales logocéntricas que tradicionalmente han sido consideradas de exclusivo dominio masculino. De este modo, Avellaneda inscribe a su prima y a sí misma en el lenguaje, logrando expresar su subjetividad femenina e indirectamente exigiendo no sólo "profundidad de sentimientos", sino también "inteligencia" (socialmente denegada a la mujer). La alusión a la prima podría interpretarse como un artificio al que la autora recurre para expresar su alter ego a través del cual Avellaneda puede definirse a sí misma. Al convertirse en agente de su propio discurso, se declara solidaria con su propia identidad (femenina). Así lo sugieren una vez más sus palabras: "mi prima y yo estábamos solas". (p. 47) El término "solas" sugiere solidaridad femenina (sin la presencia masculina), como modo de combatir la opresión que ejerce el orden simbólico masculino sobre el sexo femenino. Avellaneda define repetidas veces su identidad indefinida y fragmentada: "era [...] yo una mezcla de profundidad y ligereza, de tristeza y entusiasmo [...]. Mi gran defecto es no poder colocarme en el medio y tocar siempre los extremos" o "yo me contradigo". (pp. 47, 54) Estas son sólo algunas de las afirmaciones que ilustran el dilema que experimenta en su papel como mujer escritora, y su necesidad de "inscribirse" en su discurso. Al considerar "un gran defecto" el no poder colocarse en el centro (como su interlocutor masculino), la escritora expone sus temores a dar voz a su propia identidad de forma explícita y directa. Suárez Galbán resalta que la personalidad dividida de Avellaneda explica el tormento autodestructivo que debió experimentar: "Afirma y se niega, se resigna a su papel sexual-social, y se mutila como ser humano". (p. 298) Sintiéndose aislada en una sociedad que no la comprende, sus conflictos internos se repiten constantemente. Por una parte, Avellaneda declara envidiar a esas "mujeres que no sienten ni piensan [...] y a las cuales el mundo llama mujeres sensatas". (p. 61) Por otra, deja muy claro que no piensa como "el común de las mujeres". (p. 148) Esta aparente contradicción pone de manifiesto su identidad objetiva (social) y subjetiva (individual), en su intento ambivalente de intervenir en el discurso hegemónico masculino. Este conflicto es el resultado de su "ansiedad de autoría", común a las escritoras del siglo xix, las que son temerosas de singularizarse en el ámbito masculino".(11) 

Pero muchas veces estas contradicciones son meras apariencias, constituyendo una estrategia retórica que permite a Avellaneda expresar su subjetividad de forma indirecta. Así se entiende que Avellaneda deliberadamente se apropie de imágenes misóginas femeninas para parodiarlas y de esta manera revelar su perspectiva femenina. Este aparente uso paradójico de su lenguaje pone de relieve una vez más la actitud censurante masculina con respecto a la mujer escritora: "Yo no conocía ni el mundo ni a los hombres: era tan inocente como el día en que nací". (p. 56) Mientras que varias páginas después, se apropia para sí misma una imagen frívola y poco convencional:

Hubiera yo querido mudar mi naturaleza [...] Yo me avergonzaba de una sensibilidad, que me constituía siempre en víctima [...]. En este tiempo dos veces he contraído pasajeras relaciones. Mi corazón no las formó, fue [...] la necesidad de una distracción, el ejemplo de la sociedad. (p. 74) [énfasis de la autora]

Este párrafo presenta la apropiación de Avellaneda de un comportamiento que es generalmente sólo lícito al hombre, tal y como sugiere el haber "contraído pasajeras relaciones" como mera "distracción". Esta estrategia de carácter subversivo es incuestionablemente feminista, pues implícitamente subraya como las mujeres son puramente objetos en el imaginario sexual masculino. El Yo en el discurso de Avellaneda parece incoherente, como "neurótico", distinto al que caracteriza al modelo autobiográfico tradicional, en el que la imagen representada y la identidad del autor/a es la misma. Aquí una vez más, las palabras de Avellaneda reflejan las tensiones estéticas y las contradicciones morales que la amenazan como escritora. Ella se da cuenta de que Cepeda no es capaz de reconocer su verdadera identidad (femenina) e intenta enmascararla, expresando el deseo de cambiar su "naturaleza". Obviamente, la autora asume esta estrategia como la única manera de no convertirse en objeto de censura ante Cepeda. Así, la imagen negativa que revela de sí misma es expuesta como una proyección del imaginario cultural masculino, y, por consiguiente, del estado de represión socio-cultural que experimenta como mujer.

A la vista de todo lo expuesto, se podría concluir que el cuadernillo autobiográ- fico de Avellaneda se gesta como un palimpsesto que enmascara el significado más profundo de sus ideas (socialmente censuradas) y otorga autoridad literaria a su autora al adoptar y transgredir simultáneamente los cánones masculinos literarios a distintos niveles. Estas estrategias discursivas plantean los dilemas que Avellaneda experimenta como mujer-objeto en la sociedad en su intento de inscribirse como sujeto autónomo y con derecho propio en su discurso. En suma, Avellaneda sobresale como una mujer en busca de sí misma, en busca de su propia identidad. Es evidente que la escritora desarrolla en su cuadernillo una fuerte ego-identidad, logrando expresar su auténtica voz femenina que habla de su condición social y trascender meros parámetros socio-culturales. Así el "diálogo" implícito que se recoge en esta primera y extensa carta permite que el lector re-evalúe el papel de la mujer en la sociedad y condene las injusticias sociales de las que es víctima. Pero, sobre todo, deja testimonio de la autoconciencia que Gertrudis Gómez de Avellaneda tenía de su condición diferente. El acertado juicio de Nara Araújo resume la presencia significativa de la identidad femenina de Avellaneda y su "diferencia" en el cuadernillo, "diferencia […] que proyectó desde la perspectiva de género para alcanzar un cuestionamiento de la iniquidad humana."(12)  

 Notas:

1.- Aileen Schmidt. La construcción del sujeto en dos cronistas de viajes cubanas del siglo xix. En: Mujeres latinoamericanas: historia y cultura. Siglos xvi al xix. / ed. Luisa Campuzano. La Habana : Casa de las Américas-Universidd Metropolitana, 1997. vol. 1, p. 141.

2.- Según la opinión de Carmen Bravo-Villasante, aunque a Cepeda siempre le fascinó el talento y la belleza de Avellaneda, "él la quiere como amiga, como amante (así se decía antes al amado), pero como esposa teme que le resulte insoportable el exceso de inteligencia, su futura gloria".

Una vida romántica: la Avellaneda. Barcelona : Editora Hispano-Americana, 1967. p. 46.

3.- La Avellaneda. Autobiografía y cartas de la ilustre poetisa, hasta ahora inéditas. / prólogo y necrología de don Lorenzo Cruz de Fuentes / 1ª edición. Huelva, 1907.

4.- Gómez de Avellaneda, Gertrudis. La Avellaneda: Autobiografía y cartas. / ed. Lorenzo Cruz de Fuentes / 2ª ed. Madrid : Imprenta Helénica, 1914. p. 242.

Todas las citas en el texto pertenecen a esta edición.

5.- Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, London : Yale University Press, 1979. p. 16.

6.- Feminism/Postmodernism. / ed. Linda J. Nicholson. Nueva York : Routledge, 1990. p. 171.

7.- Boring, Phyllis Zatlin. Una perspectiva sobre la confesión de Avellaneda. En: Homenaje a Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias del simposio en el centenario de su muerte. / ed. Rosa M. Cabrera y Gladys B. Zaldívar. Miami : Ediciones Universal, 1981. p. 97.

8.- Ver definición 6 de doctor, ra. En: Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. / 21 ed. Madrid : Espasa-Calpe, 1992.

9.- Torres-Pou, Joan. La ambigüedad del mensaje feminista de Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Letras Femeninas 19 (1993), 55-64 (p. 58).

10.- Otras escritoras contemporáneas como la española Faustina Sáez de Melgar tuvo también que enfrentarse a la fuerte censura de sus familiares con respecto a sus inclinaciones intelectuales: "Acusábanle, como de un crimen, de su afición a las lecturas: la mortificaban sin cesar con burlas mordaces".

En: Sinués de Marco, María del Pilar. Biografía de la señora doña Faustina Sáez de Melgar, en Faustina Sáez de Megar, La Higuera de Villaverde (Madrid: Imprenta de D. Bernabé Fernández, 1860), p. 83]. XXVER

11.- Picón Garfield, Evelyn. Poder y sexualidad: El discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Amsterdam, Atlanta : Rodopi, 1993. p. 128.

12.- Araújo, Nara. El alfiler y la mariposa. La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1997. p. 48.